打回原形/代序

朱砂

朱新建生于1953年，是个画家。这本书洋洋洒洒二十来万字，收录了他这辈子在不同场合下说过的一些话。它们散落在各处，或是发表没发表的文章、笔记、采访录音、讲座记录，都被我一样一样找来，捏在一起，形成了这些文字。历史上有过许多“述而不作”的文本，这里则是有“述”也有“作”，形式上算是一个随笔集子。朱新建刻过一枚闲章，叫“打回原形”，被我借过来用作书名。相对于他的画而言，这些文字应该算是他某种形式上的原形，或深或浅地折射出一些画里未尽的意思。

这本书分成了几个章节，分别叫作“止小儿哭”、“无可无不可”、“枭是枭，鹰是鹰”、“江上一笼统”、“电太不请再”。给章节取名的时候不好说硬是有什么道理，有的取他用过的标题，有的是他在画上的题跋，多是摘自他喜欢的一些词句。这些标题不求准确概括章节里的内容，只是一些隐隐绰绰的指向。章节里对内容的前后隔断也不是决然的分水岭，像是他谈论的那些事情一样，永远相互勾连着，分也分不开。这样态度上的模棱两可，是南方人喜欢的谁都不得罪，也不白也不黑，只带一点赤。

书里很大的一部分是他对绘画的看法。在这么长的时间跨度里不免有一些变化，而重复的那部分是他对历史上中国画的高度肯定，以及之后状况的不太理想。像他说的“画画永远是少数人玩的游戏，少数人在画，少数人在买，普遍读到的仅仅是印刷品”。在这件事情上，他表现得十分传统，偏好一种精英式的文化和审美。他比较反对进入日常文化消费后的状态，所以作品的高度与其社会参与程度不仅没有关系，甚至是相左的。整本书里反复说的是“真诚”和“朴素”，与之相对的则流入一种虚伪乃至谄媚。艺术作为个人语言实际应当是排斥大众的，是一个相对自我的游戏。书里这种多少有些反现代、反社会倾向的观点，被包裹在一种语言魅力之下，好像还挺容易被接受，并不令人感觉到被冒犯。他说话有一种南方人自谦诚恳的口吻，讲的是一些生动白直的故事，让他即便是站在一个极端的立场，也不觉得刺耳，乍听之下觉得可以和他是一拨的，甚至主动和他站在一起。

在绘画之外，书里还有一些更为宽泛，对广义上的文化以及社会的看法。通常此一类话题不太讨巧，难免流于世故。但是朱新建有规避陈词滥调的本事，即便是在他宣扬一些普世价值的时候。似乎可以归结为他不以文字为生，所以不太有文学上的野心，就可以弄得比较轻松。即便像是普鲁斯特这么啰唆的人，在谈到艺术时，也远比他在写小说的时候可爱得多。当朱新建涉及文学、历史或是其他与之距离更远的领域时，他有较真的地方，泛泛的居多，更像是过过嘴瘾。重要的不在于他的知识点是否经得起推敲，而是他的感受，是他透露出来的创作动机、由来和标准。在这个方面，他理直气壮得有些蛮横，却是再掏心窝不过的话。

书中剩下一些不太成文的部分被彻底打散，统一罗列在最后一个章节里。短的三两句话，长一些的不过百十来字。应该说这个部分最像朱新建，有对日常的细微敏感，更有不经意的失于散漫。关于这点，有人说叫“性情”或者“风流”。我对这些过于传统的修辞有些陌生，总觉得可疑，如果不是存着多卖两本书的心思，我更倾向说有些任性乃至恣意妄为。这些文字里很能透出他性格里的那种无所谓，对什么都不太在乎，在很大程度上可以否定掉我们一般意义上的成功学。他爱说一个故事：“一人射箭，先画一只鸟来射，未中；把鸟画大，仍未中；就先射箭，后画鸟，果然百发百中。”这种坐地搓脚似的腔调，能有效地消解一些对于碌碌无为的忧虑，减少对自己人生价值的怀疑。特别是对我这种假装有点理想，实际一脑门子功名利禄的人，也能在欲望反复的空隙之间得到一些喘息。

这本书前后做了一年多的时间，来回来去读了太多遍。读进去的时候，并不觉得这个人已经不在了。只有碰到拿不定主意的时候，才发现没法问他了。索性他也从来没管过自己的书，这本也不必例外。

最后要特别感谢陈丹青先生给我的建议及联系了广西师范大学出版社理想国；感谢杨葵先生对这本书的编辑给出的意见与指正；感谢这本书的责任编辑周昀先生、魏阳女士及出版社付出的工作；感谢“一千遍”工作室参与过这本书制作的同事们；感谢陈村先生对朱新建在“小众菜园”论坛上文字的整理，以及所有我不太熟悉的，记录过他的文字的朋友们。

二〇一五年一月 在北京

目录

打回原形/代序

止小儿哭

新文人画

画画究竟是个什么玩意

画一无是处的画

一百个齐白石

人物画

山水画

花鸟画

中国式艺术

女人肯定不光是我一个人在画

鸟王

遥想公瑾当年

齐白石、林风眠、吴冠中、扬州八怪

中国画的戏台

性欲的宣泄

无可无不可

一流大师和六流画家

男盗女娼

毫厘之差

谁能代表中国文化

民间与传统

这简直就是中国

艺术与教养

艺术与市场

一轮明月照姑苏

艺术家与时代

人类特殊的行为

关于造型

艺术与任性

临摹与书法

艺术家需要自信

中国画的位置

过坟地吹口哨

枭是枭，鹰是鹰

枭是枭，鹰是鹰

各有所需

第一口奶

一勺辣椒酱

玩你一条命

彩色的水

事无不可对人言

判断一个人

女厕所与短裤

课堂里的事

婚姻与后代

艺术与真诚

画画本身的意义

奇怪的游戏

只要你敢画

江上一笼统

聊聊读书

儒家的问题

谈禅宗

不许大小便

电影终会成为一门艺术

痛快与本能

何福消受

色情最重要

女人难画

不太有所谓的贞洁观

茶与绘画是有联系的

取哪桶水

重新发牌

老实加善良

臭鱼

我的天性

电太不请再

止小儿哭

新文人画

“文人画”这个概念在1949年以后是比较忌讳的，因为它和当时的许多政治运动不太合拍。1976年“文化大革命”结束以后，中国大陆的文艺突然去掉了“配合运动”，大家似乎都比较茫然。

当时一些比较关注西方思想的年轻人试着介入“新潮”，但似乎一下不太容易找到自己的路。另一些画水墨的人因为可以把画卖给海外的人（当时主要是港台的旅游客人），因此画一些内容空泛、形式雷同的“旅游画”。这时候，各地一些喜欢中国传统绘画（所谓中国传统绘画当然就是指文人画了）的年轻人，开始把自己的画组织成展览，起名叫“南北方中国画联展”。后来，1989年中国美术馆举办了“中国新文人画展”第一回展，从此开始使用“新文人画”这个名字。到1997年10月在北京举办第十届“中国新文人画展”，“新文人画”已活动了近十年，是这段时间坚持活动时间最长的艺术群体。

当然，对某种价值的追求是我们每一个画家终生的使命，无论他是“古典的”、“传统的”、“新潮的”，还是别的什么。至于我个人，我喜欢“新文人画”活动，里面有我的很多好朋友。但就像对我自己一样，我觉得朋友们的画也都还没有取得令人满意的成绩。好像主要表现在追求“文化”多了一些，追求自我的“生命体验”少了一些。好在我们都还“年轻”，我想只要努力就会有进展。至于今后，绘画毕竟是很个人的事，就我个人而言，我希望能更深刻地去体验我们这个时空的生命存在，更有意义地去表达这个体验，至于表达出来是不是还要称作“新文人画”或是“新”的其他什么画，则并不重要。

“新文人画”就是这帮玩画的人取的一个名字，如此而已。那我为什么叫朱新建，怎么新？怎么建？当时就取了这个名，其实没多少含义。就实际意义而言，假如这批人坚持用这个名字去画画，画出成绩来了，实际意义就大了；假如这批人画画也不过如此，没多大能耐，这个名就不会有多大影响。鲁迅这个名有什么意义呢？不过是鲁迅写了很多好文章，人们才记住这个名。

所谓我是“新文人画代表”、“怪才”、“奇才”之类的，其实是没有什么道理的，你凭什么说你画得一定比别人好？你们要写上“代表”、“怪才”、“奇才”，是市场操作的需要，或者搞什么展览，硬要这么讲，我也管不了。好似有的人喜欢吃辣，有的人喜欢吃甜，都是个人的兴趣爱好，也是客观存在。有些朋友需要进行运作，用这样的形容词来套，我硬要不肯呢，也蛮煞风景的。所以这个事情也带几分不认真，带几分调侃，真要认真起来，我怎么会认为这是真的呢？

这些都无所谓，他愿意这么讲就让他这么讲好了。就像猴王电池，企业要取产品名称，你凭什么不让取“猴王”这个名字？人家取名“猴王”，产品好卖，就取了。至于画家靠画什么画种，去注册什么商标，这个没道理。你凭什么叫“牡丹王”？平时随口讲讲，玩玩还可以。《水浒》里面，一丈青孙二娘，真有一丈高吗？我看不见得。什么智多星、神行太保，等等，人们随口叫叫而已，有这么几分特点，愿意这么叫，也就叫出来了。画画去注册商标，是一件很无聊的事情。

美术活动也不需要政府、官方来组织，中国美术界的官方活动，是计划经济遗留下来的产物，这种做法随着计划经济的退出，也会慢慢地消失。你的作品出来有人看，有人喜欢，市场就大；你的作品没人喜欢，没人看，市场就小。当然市场小不一定作品本身不好。至于我倾向于什么活动，最好有那么一个人，能判我二十年，不让我出去，整天在画室里画画。到目前为止，要么单位规定参加的，完成任务；要么是朋友邀请的，人情难却，如此而已。至于各种美展评奖，这个好东西大家都想去捞，我花那么大精力去挤破了头，我傻啊！再说现在这些展览评奖，裁判员、运动员都是美协掌权的人，他们先跑了几圈，再让你跟在屁股后面，有什么意思呢？还不如老老实实在家里下下棋、画点画。

谈到“新文人画”，又得从稍微早一点说起，就是我们这代人小的时候是怎么看待国画这件事。我们稍微懂点事的时候大概是五六十年代，是毛泽东的乌托邦时代。人民公社、大跃进，然后就是这个运动、那个运动，我们小时候的记忆全是阶级斗争，过着一种泛政治的生活，每一处生活的细节和角落里都充满着各种政治口号、政治标语。我们在马路上看到一个戴黑眼镜的人就会一直跟着他跑好几里地，然后报告交通警察，发现了一个特务分子。那个时候小孩被煽动得很奇怪，可能现在的孩子已经没办法理解我们那时候的人都在想什么了。就是整天想做英雄，小孩天天把妈妈给他买早点的钱拿去交给老师，说是在马路上捡到的，弄得老师哭笑不得。

我从小的时候就对中国画非常有兴趣，现在回忆起来，虽然官方的第一渠道，比如《人民日报》社论、《红旗》杂志、《人民文学》不再宣扬这些东西，但它还是在生活的各个层面上不知不觉地渗透，因为传统文化的力量很大，它是不知不觉的。有一次给同学上课，说到这个问题，比如忠孝节义这种传统的中国道德标准，即便不看书，不看四书五经、《三字经》、《千字文》，它在民间的生活传统里面还是存在的。有时候所谓的道德传统不是通过正式的道德文本承传，民间的价值取向就是如此。

所谓中国画的传统有时候也是这样。以我个人为例，我父亲是机关里的一个职员，逢年过节就在墙报上画两朵花，画一只小鸟什么的，我就很崇拜这些画。有一个人在这个时期非常重要，这个人叫齐白石。在我们现在来看，可能齐白石的画在文脉承传上不够理想，但这一点恰恰是他的长处，他居然开出另外一条路来，主要靠自己的感觉，而不是这种笔墨的文脉承传。那时候，痰盂上、练习本上、铅笔盒上，都印着不清不楚的齐白石，画一个黑咕隆咚的虾子、一个螃蟹、牵牛花什么的。我们小时候读的《儿童时代》、《小朋友》、《少年文艺》这一类杂志，封底封面上都有一些画家的作品，这也在起一些传递作用。后来我去看我周围的朋友，大多数是靠家庭在承传，他们家里就是画画的。比如陈之佛的女儿陈秀范，陈秀范的女儿叫李璋，年纪比我小一点，我们都认识，她家里有各种画册可以看。还有就是我这种家庭，父母没文化，家庭不可能传给你文化，要靠周围的日常生活。

母亲崇拜文化人，她是一个单位的头儿，她喜欢把单位里换下来的旧政治标语都带回家，贴在墙上，她觉得那字儿好看。这种对“书法”的态度，给我很大影响。这其实就是一种民间文化的承传。中国人把文字看得很神圣，写过字的纸不可以随便扔掉，一定要去道观或者寺庙放在专门的炉子里，很恭敬地把它烧掉。我小时候跟着妈妈去看戏，里面会有书生出来，往往手里拿一把扇子，扇子上面有几个字，你也看不清楚写的什么，在舞台上摇啊摇，很神气，派头很大的样子。我回家也买一把扇子，也写两个字。前两天上海书画出版社出的《书与画》，其中也有我的一些稿子，几张画，一些小文章。恰恰同期有陈丹青一篇文章在谈他们上海弄堂里的事，我就读了。陈丹青和我同年，他在上海弄堂里受到的传统教育完全是西化的，有人悄悄给他看一张外国画报，上面印着一个光屁股女孩抱一个罐子，这些他会有感觉。

当时人们看展览的热情也比较高，只要展览的地方不是太偏僻，有点意思的，人们都去看。我现在年纪大了，感觉以前比现在好。现在办个展览比较麻烦，找个好的地方，像杭州，还要什么场地费。第三届南北联展时，我在法国，之前留了一些画在朋友手里，他们想举办一个比较大的展览，打算地点选在中国美术馆。然后就找了中国艺术研究院美术研究所的陈绶祥，当时他们正打算做一顶新文人画的帽子给齐白石这些人。正好我们找他说要做一个展览，他也没什么好贡献的，说就拿顶帽子来戴吧。后来我回来了（我1988年底去巴黎，1991年回来），他们戴着这顶帽子，正在发展。

有人说，新文人画应该是诗书画印，都是大才子，风格应该很优雅、清逸，你们画的这些配不上这个名字。叫不叫这个名字，虽然我觉得无所谓，但还是站出来说，画得难看就不能叫新文人画吗？就像我有一个女儿长得不好看，就不能叫王美丽吗？我这样说也许有站不住脚的地方，这个名字确实有点不合理。当时年轻人都喜欢搞现当代艺术，在中国这个地方还是有人对现当代这一部分耿耿于怀，希望这个问题被提出来。有这么一些不知天高地厚的人，顶着这么大的帽子出来了，引起了很多关注。

除了一些人画得还可以之外，当时中国画像“生命不息、挖山不止”这种革命题材已经不画了。方增先的新国画《说红书》，刘文西画的革命题材等，好像都没人要看了，中国画就画那些毫无个人感情的装饰画，梅兰竹菊之类的，画得不错。这属于一种兴趣，是一种民间承传，这个手艺的目的是装饰。在重大主题消失后，充斥在中国圈子里的就是这些东西。只是在画的技法上有成熟与不成熟之分，销售的对象是香港、日本、欧美的一些旅游客人。当时的中国画在文化含量上不高，新文人画内心的东西相对更多一些，他们大多不是老一代国画家的嫡派传人，比如黄胄、李可染、亚明、刘文西的学生，而是那些飘荡的画家，想讨个说法，这些画新文人画的人就凑在一起了。

画画究竟是个什么玩意

画画究竟是个什么玩意？我们这些画画的人，如果不画，能过日子吗？绘画究竟是一个骗局、阴谋，还是一个传销的游戏和媒介？抑或是我们确实需要艺术这件事？我觉得这些问题需要考虑。之前看了吕澎的著作，其中有一篇和李泽厚的谈话，我想起在二十年以前，那时李泽厚还没有出国，我们在北京吃饭碰到，聊起过这话题。我说，人类所有的文化行为，包括语言、舞蹈等，在动物界都能找到雏形，唯独画画找不到。他的研究生告诉我不对，比如狼会把吃剩的肉埋起来，用爪子刨两下，做一个记号。我说这不是画画，它目的很明确，是为了以后能找到这块埋起来的肉，而不是刨两下来欣赏。

画画好像是人类独有的行为，而且所有的文明和画画都有太紧密的联系，因为所有的文字都由图形演变而成，包括拉丁字母也是如此。我查到原来的字母“a”，就是由一个大拇指的图形逐渐演变过来的。中国的文字更是象形，不用说了。当初靠画一些小画记事，所以西方画了五十二个小画，就不再画下去了，所有的讯息都靠拼接这五十二个小画来传递。中国人比较有耐心，画了六千多幅小画还在画，是画画支撑起了人的文明。那么有文字了，把画画记事的功能去掉，是不是画画这事就寿终正寝了呢？画画是被剥离出来，去干另外一些事了。中国画的用笔完全是个人性格的一种物化，这个人的性格是很小心、很拘谨的，那么他的笔墨也就很小心、很拘谨；有的人很潇洒，他的笔墨也就比较潇洒。我这个人比较肆无忌惮，笔墨也就多少肆无忌惮一些，一个人的精神在笔墨里面表现得非常透彻。西方的油画在早期是被一些贵族控制的，所以它的大部分内容是完成贵族的肖像，或者是贵族需要的东西，是在替人家画画。一直到米勒以后，才算是为自己画画。我们在卢浮宫可以看到，那些作品动辄一堵墙那么大；到奥赛博物馆的时候画幅就缩小了，因为是在为自己画画，没有必要画一堵墙那么大；在为自己画画的时候，笔下就会出现自己。画画是一个人的精神寄托，我们需要有一面精神上的镜子。而绘画是一种很独特的、不可替代的门类，它跟音乐、文学等是一样的，这些东西在滋养我们。

人类的文化有显性的和隐性的。比如科技、器具，包括制度这些，都是比较显性的文化。这个民族产生的歌舞、诗歌，则是比较隐性的文化。有人问爱因斯坦：“你平时读一些什么书？”爱因斯坦报出来一大串书名，其中70%以上是文艺类的书籍。他们就问：“你平时不看物理方面的书呀？”他说我看那些书干什么呀，我需要的时候查字典、查资料就完了呗。闲下来不工作了，当然读一些诗歌、小说，看一些画。这就说明，像爱因斯坦这种在显性文化里这么有代表性的人物，也需要大量的，甚至是无聊的、不起什么作用的东西滋养，他才可以那么圆润，那么睿智，才可以做出那么好的工作来，所以这些东西并不是可有可无的。人毕竟不是一个工作机器，不是整天只知道设计房子，或想想核电站的各种数据，他需要滋养，需要像一个人一样地活着。人内心的美感、心理享受，都需要这些东西。但这也是需要学习的，不是说你的钱多到了一定程度就叫中产阶级，它还有许多其他具体的要求，包括你的教养、教育程度，整整一个阶层养成的趣味，等等。

我觉得趣味有真假与深浅之分，而没有时代之分。人类很多东西是共同的，时代、地域都不能作为界限。所谓过时的趣味又是怎样呢？就是一种虚假的趣味，它不是你自己真正感受到的，而是从纸本或其他方面得来的，是装腔作势的。整天要装出自己是宋朝人的样子，这肯定不行。你对桃花感兴趣，你就去画桃花，但你怎么画都只会是现代的。假如你对这个事物兴趣盎然，而不是因为看到宋人的画，那这个兴趣肯定就是真实的，是个人的。这种兴趣只要是真实的、诚恳的就好。一场球赛踢完，都哭过笑过之后，我们才会开始评论这场球赛，有自己的说法。而当球赛还没有结束，你说任何话都为时过早。所以评论当代是一个难事。

所以我觉得，某种趣味是古典的、过时的，只能放进博物馆，这种观点不太站得住。说它过时是不对的，只能说它虚假。虚假是存在的，大量好像很过时的东西，它的不好不是因为过时。比如范曾的画，不是说他的趣味过时，而是虚伪，所以不好，并不是说画古人就不好。我的观点，比如你去拍《哈姆雷特》，这不是过时不过时、现代不现代的问题，而是子虚乌有的事，但是它的情绪是真实的，所以它依然可以现代。比如《木马记》之类，简直过时得要命，《荷马史诗》里的东西，且不说时代问题，真实性都值得怀疑，究竟有没有这些事都不知道，但它依然让大家觉得有兴趣。画现代就一定深刻、真实吗？不一定，你同样可以画得很虚伪。我比较倾向于中国禅宗的思想方法，它里面提到一个问题，就是皮相与实际—事物本真的东西价值更大一些，皮相的东西价值就小一些，应该透过皮相去看内涵，这样对于从艺者收获更大。

画一无是处的画

画一无是处的画是我一直梦想的事，假如有一天真能画出来，我就真的太牛逼了。像我这类画家，历史上有，不是他在学我，也不是我在学他。就像唱歌一样，有人天生就是很甜的嗓子，有人天生就是公鸭嗓子，并不是说公鸭嗓子就一定唱不好歌，有的公鸭嗓子训练得好，自己控制又好，会唱出比较特殊的歌，大家也非常喜欢。其实历史上有这样的画家，比如金农，画得就是歪歪倒倒的，就像嗓子只能在低音区活动，没法好好唱歌，不是他故意要怎么样。

我生在这个时代是相对幸运的。类似关良这样的画家，在活着的时候，除了几个真的很有文化教养的，比如老舍、郭沫若能够欣赏他的画，普通老百姓是不理他的。我从小特别崇拜关良，1976年上海美术出版社出了一本关良的画册，我到新华书店指着架上的画册说多少钱，我要买。人家说十二块钱。我说你拿来我看看。他说你不要看了，画得跟小孩一样。我说我要买。他说你不要买，买回家一定要退的。我说我把钱给你，你把画册给我好不好？他说你不要，你肯定要来退的，麻烦不麻烦。他死活不相信我要买画册。

关良的画直到前些年在市场上还是很便宜，远不如其他画家卖得好。所以我觉得，像我这种画家，今天能够有朋友关注，在市场上还能够有口饭吃，已经很知足了，我不想发太多财。

中国画坛缺少真正能够让消费者受益的东西。比如一幅画，你三千买来，不想要了，过两天碰到喜欢它的人，三千五也能让得掉。他买回家，挂在家里自己享受。我希望进入一个真正的市场。你不喜欢，我不强迫你。我这样的画有人喜欢，他那样的画也有别人喜欢。假如你的价格正常，作为一个活着的人，不要跟齐白石、黄宾虹这些已经做鬼的老先生比价。

关于画廊，我认为中国这种遍地开花的小画廊是挺特殊的现象，它没有分类。西方的画廊是分类的，分得很清楚。最高级别的画廊，跟人民群众没有关系。我在法国的博物馆看展览，每一次最拥挤的地方就是印象派绘画的那几个馆。我仔细听他们在说什么，他们不关心这张画好在哪里、坏在哪里，只是在谈这张画卖到三千万美元，那张画卖到七千万美元，都是在谈钱的事儿。确实钱跟广大的受众最有关系。至于这张画好坏与否，这是地震的震中，这点东西的波动跟老百姓的生活没有太大关系，这是第一级画廊做的事。比如做毕加索的画廊，人家的资本是非常雄厚的，但是第一代老板却活活饿死。他当时以不可想象的低价收进了毕加索的画，但确实是到后来才被认同，才发了大财。

同时还有第二、第三级的画廊。我只是用这个价格买来，赚一个批发或者零售的差价，给你买回家去，装饰一下自己的墙壁。西方出现非常稳定的资产阶级以后，他需要这样的艺术品宣泄自己的情感。他又需要非常怪的艺术，那就是现代派的作品。“稳定”这个词非常重要，中国的富翁现在可以有三十亿在手里，但这三十亿大多来路不明，经不住推敲。可能你2007年有三十个亿，2009年就进监狱了，好多人自己也明白。

这个阶级在中国不稳定，对艺术品的需求也就变得半真半假，他实在烦得受不了，就到KTV包三个小姐，没有想自己怎么好好过日子，所以他的精神世界也不可能转到艺术上来。他可能投资很多所谓的艺术品，在画廊里、高级的古董店里，但他们只会把艺术品越做越坏。

我觉得遍地开花的小画廊心要沉下来，不要指望发大财，发大财想干吗去？你想弄二十个亿到手里？送死的交易呀！在西门庆花天酒地之后，有一个品人的评语说了：“何福消受？”你有多大本事能消受这个东西？果然过不了两天就家破人亡，如此而已。

中国讲知足而乐，我觉得所谓的小画廊，应该花不是很多的钱，买到真正值得你欣赏的东西。放在家里，也是保值的。你如果不喜欢或者家里人急用，也可以让掉，比如你花了三万块钱，买了十张不一样的小品，突然你儿子要娶媳妇儿了，你缺三万块钱用，没准儿你还能三万五千把它卖掉呢！这不是挺好？这才是二三级画廊应该做的事。不要指着这个东西发大财，假如想发大财，那就要防备倒大霉，只能这样。

一个画家的作品有好坏之分，跟他自己的比，有精品，当然也有一般的作品，这时候比较难判定。从画廊经商的角度，一般认为比较细一点、画得密一点的东西，价值高一些；粗犷一些、疏落一些的东西，价格低一些。这样的量化方法其实是比较简单、比较不可靠的。画家的作品有没有优劣？当然有。打个比方，齐白石各处表现得十分充分的画，最多只占他作品的十分之二。而很多画家一辈子只画过一两张好画。以我自己的作品来看，我刚定下来的三千块一平尺的价格，和我所有的画去比较，是比较划算的，如果你买到比较精的作品，那更是划算。

假如你跟我订了五十平尺的画，一般来说我不会给你画出最精的东西，也不会给你画出太差的东西。我就用熟悉的方法把它完成而已，这是完成订件。有的东西是大起大落，没有人订的时候，我在家里瞎弄，可能反而画出来特别精彩的东西。这种东西我不会拿出来卖，我留作种子，作为以后再发展的参考。当然，有时候也会出大量废品，泡在水里，当擦地板的工具用。

一个个体画家，其实是没有办法让群众都喜欢他的画的。我一年画一千平尺，这也是因为目前我需要钱来过相对宽裕的日子。假如我的画卖到三万一平尺、五万一平尺，我也不会画这么多。

画画永远是少数人玩的游戏，少数人在画，少数人在买，大多数人读印刷品而已。毕加索的画有多少人拥有？没有太多。但毕加索其实算画得非常多的，几屋子的画，画完就把屋子封掉。那么这些画都在哪呢？大多在博物馆。又比如塞尚，他穷了一辈子，直到快死才开始卖画。他那么多画，西方又有那么多资本家，我碰到过几十亿身家的人，但是我没有看到他家里藏着塞尚的画。塞尚、毕加索影响几代人的审美，有毕加索和没有毕加索我们的审美是不同的，有爱因斯坦和没有爱因斯坦我们看这个世界也是两样的。这种人的作品，老百姓怎么会每人手里都有一张？他又不是印刷机，他的东西大多在博物馆待着，这是很正常的。所以普通画廊要完成的事就是美化一下老百姓的生活，我花一千两千，花一个月或者半个月的工资，买一件东西挂在家里，显示我还有点文化趣味。

我认识的德国人跟我说，他们家里曾经有过两张凡·高作品，他的外祖母和凡·高是朋友。我说那你们家还需要工作吗？一张凡·高作品就好几千万美元。他说当时两张凡·高作品就换了两个煤油炉子。我说，你傻不傻？他说，二战后，一个煤油炉子就是一家人的性命，什么叫傻？

生活肯定是一场赌博，买画、卖画更带赌博性质。有可能你买回家一张废纸，也有可能买回家一张无价之宝。这个赌我们现在赌得太小，我觉得意思不大。其实作为画家来说，我根本不需要广大群众都喜欢我的画，如果都喜欢的话，我也画不了，我哪有那么多画？我只需要少数有实力而且看得懂我的画的人，大家能好好合作就够了。

之前的炒作，赌得太盲目了，把在世的人的价格一下子弄得比已经做鬼的人的价格还要高，太急功近利。其实画家像是一只鸡，市场好好地养这只鸡，让它一天下一个鸡蛋，挺好的。但现在是，大家把这只鸡捉住宰掉，想象它肚子里面肯定有好多蛋，结果只拿出来一个还没有成形的蛋。

一百个齐白石

中国画确实有一个很完整的体系，画法、欣赏、评价，都有自己的一套。而现当代艺术游戏的指向和完成过程却不同，它不是一个作者弄完了，读者欣赏一遍就能完成的事，而变成了作者没写完就让读者参与进去的一个价值位移，所以就不太好说。杜尚的《小便器》，如果它仅仅是同花顺中的3、4、5，而没有后面社会赋予它6、7、8、9、10，那它就有可能变成一个人们茶余饭后的谈资，大家只会说这个人有病。但就是这个事件引起这么大的轰动，所有的人都会说好，你要说不好，别人就可能说你这个人很无聊、没有现代感，弄得没人敢说。一定要强迫自己知道有一个二百五叫某某某，这样的社会风尚是不是就是好事情？现在说起来还为时过早。这个社会有好的一面，它强迫大家学习新的东西，不要在旧东西里面过于徘徊，过于得意，而要去关注一些新的信息，打开自己的思想；但是这样也会出现不好的一面，就是会让大家变得浮躁。所以我开玩笑说，中央美院可以改名叫中央美术情报交流学院，因为他们已经没有心思好好画画了，他们不知道到底应该怎么画，于是就派出大量的人到世界各地去探听消息，交流美国人在干什么，法国人在干什么，墨西哥人又在干什么，只对这些事情感兴趣。这样就容易把自己弄得跟无头苍蝇一样，整天撞来撞去。我想起《光荣与梦想》里面说到他们搞运动的时候，家里的成年人没人敢在外面说话，怕人家说他土。回家后一定要听家里面十五六岁的孩子怎么说话，比如高兴不能说高兴，要说“HAPPY”，感慨要说“哇”，四十岁的老头出去这样说话，感觉比较时髦。当时髦变成一种风尚的时候，就强迫你一定要学会这种语言，学会这种腔调。

我认为，一个理想的社会应该更加宽容，兴趣和价值取向应该更加丰富，更加多样，各种价值取向都有比较自由的生长空间，尤其是艺术，在审美上面要有更加丰富的样式。当更加丰富的价值取向出现的时候，社会就会变得更美好一些，或者说更深刻一些，而不是单纯的赶时髦，也不是单纯的装典雅。就目前而言，各个艺术门类都不太理想。李小山有一篇文章，我看过后就跟他说:“天天临古人固然是不太理想的，天天装洋鬼子好像也不理想，凡事都有它的短处，大家都在装苏东坡，装凡·高、塞尚，也没什么意思。”之前也跟吴敢他们提到这个问题，他们给我一个很悲观的答案：历朝历代稍微理想点的艺术家其实也是极少的，大部分人都在胡说八道，都是比较二百五的人在舞台上表演。所以我觉得这也是没有办法的事。大跃进的时候，中央美院有一些二百五的教务主任之类的干部就表决心，要放卫星式地培养一百个齐白石，周恩来听了很生气，说：“能在一百年内再培养出一个齐白石就很不错了，怎么还能再培养一百个齐白石？”所有时代大部分的人可能都是不够深刻的，谁能撞进这个头彩的洞里面真的不好说，但是这个问题大家可以一直关注。我评论林海钟的画，小董说：“林海钟好不容易爬出来还有口气在，我觉得已经很不容易了，浙江美院的这种教学方法、教育方向，大家玩命地往那种很细致、很琐碎的古山水的方法里面做，做完了基本上也就完了，现在出个林海钟还真是不太容易呢。”

绘画、艺术，它肯定表达的都只是一瞬间的、一点点的感觉。比如《达坂城的姑娘》，仔细听它的歌词，好玩就好玩在“带着你的钱财，领着你的妹妹，赶上那马车来”这一句。现在我们经常听电视台里放这首歌的时候，把“领着你的妹妹”去掉。这首歌不是在写征婚广告，不是在宣扬道德。你怎么叫她把妹妹也带来呀？不是这个意思，只是说着玩的。这是一个赶马车的人，特别穷困潦倒，他能娶一个黄脸婆都不容易了，但是他干吗要说得这么苦？赶马车时就随便爱怎么唱怎么唱了，干吗要去追究呢？这其实是一种快乐，一种苦中作乐，一种对生活的调侃。所以我听《达坂城的姑娘》，觉得这是一种从草根阶层收集来的腔调，被稍微加工一下，编成一首民歌来传唱，假如用一个特别煞风景的社会标准来要求它，就变得很无趣，这里面并没有对错。

人物画

我认为严格说，山水、花鸟、人物都是人物画，因为都是人眼里看出来的山水、花鸟、人物。直接以人物为题材的画，实际比山水和花鸟都要早。在宋画院文人画还没有完全形成之前，最早的像晋唐的一些壁画，都是以人物为题材。后来文人参与，因为画人物可能稍微复杂一些，而文人大多数都不是专业画家，所以他们最早介入的可能是花鸟、山水这些，形上面的要求宽松一些，给他们玩弄笔墨留下了更大的余地。到一定时候，又慢慢开始再对人物感兴趣。中国文人画画家里有很多是兼画人物题材的，倒不太有专门画人物的。要单独理出一个人物画家的线索，不太容易。比较早的应该是梁楷，差不多都是人物画。后来的法常是画花鸟、翎毛、蔬果这类，但他也画过一个非常成功的人物画，就是《老子像》。像元代的赵孟頫，也画过一个人牵着一匹马，画得也非常好。石涛也画过几张，像《陶渊明采菊图》，非常好。他们的山水画里会出现一些点景的人物，当然很小，还有一些半大不小的人物，画得都很好。到了扬州八怪，金农人物画得比较多。到了海派，吴昌硕画过，任伯年算专门画人物，但是画得差一些。西方绘画进来也比较早，大概在明代的宫廷就有西画画家进来。到了清代宫廷，西画画家的地位就比较稳固了，像我们现在都比较熟悉的郎世宁。随着西方文化进来得越来越多，传统的中国人物画的画法就受到打击。二十世纪三四十年代以后，旧传统的人物画画法开始消失。大家都是学院里面毕业，都在学院里面学过西洋解剖、素描等，再画的时候就和传统的人物画画法不一样了。

这里面又存在一个问题，因为是西洋的方法，我们拿到的规范都是一些西洋的画法。比如石膏像，画女的就像维纳斯之类，画男的就是大卫什么的。这种石膏像的人物比例以及审美取向，都是以西方白种人为最理想的典范，所以画出来就比较有西方味道，很少有中国味道。而且方法也是西方人的一些东西。有个说法叫人文地理，西方这种明暗素描，对于画西方凹凸比较明显的人种是比较合适的一种方法，而画中国人这种比较平整、凹凸不是特别明显的人种的时候，这种方法不是太合适。

所以到了我们这一代人，就是所谓新文人画这代人的时候，又开始往回走，有时候画出来的画感觉比老一代的人还要旧一点。最起码我自己是这样的，企图把人物画再往回找一找。包括我画的女人，东方人种的女孩子，你要去模仿或者硬要找身上哪点更像白种人，这是一件很不合算的事情。包括化妆，用西方人的标准去化妆，女孩子的眼影应该涂冷色，青一块紫一块。其实中国过去的戏剧化妆，像眼影，都是涂暖色的，而且腮红是涂在眼角，中国人更适合这种。画法也是，你要硬用明暗，强调光影，中国人是不合算的。要是用传统的中国戏剧方法或者理念去化妆，中国人就比西方人显得更含蓄，更漂亮。这些其实都是根据自然已经生成的东西，以及提升出来的一些审美观念形成的，我觉得有差别。

化妆也好，审美也好，一方面是要改正缺点。但这事很难说，怎么改法，以什么为标准，都有问题。所以另一方面是要强调优点。比如缅甸有一种女人，她们现在还会戴好多项圈，把脖子弄得很长，就是因为那个人种的脖子相对比别的地方的人长一点。黑人化妆，如果没有受白种人文化的影响，是用很多黏土把自己涂得越黑越好，觉得特别漂亮。中国人的脸因为相对平整，就会弄得更加平整，像一般戏剧化妆，把眼影涂成暖色，把它强调到前面来，脸变得更平整。古代人的小说形容一个人漂亮，会说鸭蛋脸或者面如银盆，很平整。西方人就不这么形容，他会形容眼睛很深沉这一类，也是在强调自己的特点。其实是一个平均值，就是这个人种平均长成什么样，这会影响到审美趣味和审美价值。

旧传统的一些人物画，就是按这种情况来的。女性题材一般都以瘦弱，曲线变化不很大，皮肤细腻，腰柔软、娇嫩为审美观念。那时候插图版画上的女孩子，曲线变化都不是很大。对于男人，中国人也不要求长得像大卫，而一般都以一个生活比较富裕，比较有身份、有地位的人作为标准的、典型的理想模样。而这种人往往中年以后，因为生活富裕，就长得比较胖，肚子也比较大。我们现在看这种体型很成问题，但是古人画人物，画中国的男人，可能更强调他人生的智慧，强调一种教养、一种力量。当然跟取材也有关系，比如佛教里的罗汉，道教里的神仙等，都是年纪比较大的，不太会出现西方人对肌肉、对身体的崇拜。西方可能比较崇尚运动，在古希腊神话里的半神半人的英雄，一般都是壮年或者青年，甚至是青少年。而中国很难找到一个少年神仙，一般神仙都是成年人。这种审美趣味，不光是中国，整个的中国文化圈，包括日本也都是这样的。日本的相扑就还保留这种中国文化圈的审美理想。西方人就有点遮掩这个东西，在他们的美术作品里面，不太以这样的东西为美。

对题材的分类可能只是为了研究。在一个画家自己作业或创作的时候，其情绪是多样的。可能这段情绪中，他会对花鸟特别有兴趣，就画花鸟；那段情绪中，可能会对山水特别有兴趣，就画山水。山水还是传统中国画里的一大块，它里面蕴含的技法、笔墨变化更多，所以一般没有一个中国画家画中国画而不去碰山水的，因为跑不掉。这有点像运动员的一个基础项目，一个运动员随便干什么行当，跑跑长跑，举举重，是永远都要做的。比如你是乒乓球运动员，长跑肯定要跑的，举重肯定要举的，否则你力量太小，哪怕技术再好，力量太小也不行。

山水，我觉得是中国画基础的基础。花鸟呢，可能在笔墨上能容纳更大的自由度，因为它对形的要求相对低，对复杂程度要求低，相对简单，给你自己的笔墨个性留有更大的余地，所以花鸟我也是很喜欢画的，我觉得它能容纳一些笔墨变化，做一些相对自由的笔墨实验，余地更大。人物呢，是我本来的兴趣所在。我觉得画人物有两个特点：一是有利的一面，因为古人画得少，给你留的余地大；二是它的问题也出在这儿，因为古人画得少，你可以借鉴的传统也少。借鉴一不当心，就跑到西画那边去了，这是我不太愿意做的事。当然也没有人管你，但是和我自己的文化理想不太符合，我就不愿意往那方面走太远。从人物题材上说，如果完全在中国的东西上找，民间可以找到一些。但民间的在技术上相对还是稍微简单一些。在文脉的承传上，文人的东西还是少。所以我个人以为，这两点是人物画的长短处，第一你创造的可能比较大，第二你创造的难度也非常大。

画画要比的话，可能可以这样比，就是你朴素一点，我争取比你再朴素一点；你真诚一点，我争取比你再真诚一点。这是可以比的。比谁画得更好，谁画得更差，没法比。你可能更喜欢这样的东西，他可能更喜欢那样的东西。有的人可能在制作上更精细一些，有的人放弃了制作上的精细，但是表现得更率性一些。只能说你更喜欢什么，不太好咬定这个人一定比那个人好。当然差很多的能比出来，比如有的人更幼稚一些，有的人更成熟一些。但幼稚的并不代表他一定不能在情绪上表达一些更干净、更天真的东西，所以也不太好比。我以为，画画不是一个竞技游戏，现在把画画弄成一种竞技游戏，过于简单了。

山水画

晋唐应该就开始出现比较成熟、完整的山水画了。中国人的山水画是一个比较特殊的艺术门类，它跟西方人画风景不一样。西方人画风景当然也有对自然的欣赏，而中国人画山水，可能含有更多的是中国人的宇宙观，是审美理想，是对人格、对哲学的一些表述。中国人的哲学里面，尤其是道家，有天人合一的思想。在宋以前，中国人画山水基本上还是哲学思想的表现。假如我们没有看到后来的山水画，我觉得那时候的画是比较纯粹的。看到后来的山水画，才发现那时候的画，还不是很纯粹，差不多是一种哲学思想的图解。比如范宽、巨然的绘画，都是哲学思想情绪很重的。他们画人们对于自然的崇敬，对自然的讴歌，理想主义的东西比较多。跟后来的画家比，这种绘画语言其实并不纯粹。他们的画面关注的还是营造出来的整个自然气氛，而不是对绘画技巧的精致追求。我这儿说到的技巧不仅仅是绘画的技术难度，或者说不是技巧最重要的部分。我指的技巧是说，他们还没有掌握怎样更深刻地用自己所具有的独特价值去表达内心深处的东西，这个还不太成熟。尤其像范宽、巨然，他们用的还是相对规范的一种语言，就是你我之间差别不是特别大的一种绘画语言，表达一些共同的对自然、对宇宙的理解。他们这时候跟道家的一些基本思想，跟一些思想家的情绪都还是比较吻合、比较统一的。

一直到元代的赵孟頫，他是比较重要的一个山水画家，代表作品就是《鹊华秋色图》。赵孟頫是宋王室的后裔，宋朝完成了文化上大量的比较细腻的建构。比如儒家，应该在先秦就基本形成了一些大纲，但是对它具体的解释还是在宋朝。中国文化的其他一些思想，也是在宋朝才完成了更加具体的建设。宋朝在完成了中华文化的基本建设之后，不足的一面也彻底暴露出来，国防等显得过于薄弱，不够强悍，就是说理论和实践上出现了矛盾。我个人以为，宋朝在文化上过多关注形而上的东西，而不太注重实际，不太注重形而下或者基础建设，包括国防、经济、普通的人际规章条文，也包括上层官员的道德建设，但是文化建设现在看起来还是很有成就的。赵孟頫本人跟宋朝的王室没有太大关系，只不过有宋王室的血统。这样一个人，以后又通过自己的努力去考科举。元朝宫廷还是很欣赏赵孟頫的，再加上元朝可能也有比较简单的统战思想，觉得树起一个赵孟頫这样的人，对他们统治汉族、安定人心有好处。从文本上可以看到，赵孟頫还是受到了元朝宫廷比较好的待遇。

普通的目光短浅的政府，可能只看到文学的利用价值，而稍微有点长远目光的就知道，文化不仅仅是文学这种白纸黑字的拍马屁。在整个历史时期，为了安定、繁荣、和平，普通的文化建设都非常重要，比如诗词，比如绘画，比如纯欣赏性的作品，不仅仅是字面上的东西，不是表面上的歌功颂德。稍微有点眼光的统治者，肯定非常重视这个，绘画能起的作用就是这种。且不说一张画、一件瓷器就能反映这个朝代是兴盛还是败落，强大还是弱小，就连一枚钱币的质量，也能显出气派如何。所以真正有点眼光的统治者，肯定不会忽视这些问题。其实赵孟頫也不是凭借他的绘画而得到元朝宫廷的认可，而是用骈体、八股作的那些政治、经济的文章。绘画只是他个人消遣的东西。当然他的绘画肯定也得到统治者的欣赏和提倡。

所以一般社会学的命题是这样，统治者的思想就是这个朝代的统治思想，话语权在统治者手里，这没有办法。但是我们又看到赵孟頫突然给中国画一个新的面貌，他已经从范宽、巨然那些相对表面的、标语口号式的天人思想，突然转到个人比较细腻的、比较内心的表达上面。原因我以为是他自己内心有太多矛盾。元朝大体上说是一个所谓“儒不如娼”的年代，这通常是当时一些汉族知识分子对时代的一种牢骚和感慨吧。我个人以为，元朝之所以统治时间并不长，不如后来的清朝，就是因为在搞民族统一、在利用汉文化来统治上，大多数民族比满族要差，所以清朝可以维持三百年，而元朝统治的时间要短得多。

那么我们可以设想，赵孟頫在这样一个年代里，个人受到宫廷的相对重用，但又是前朝的王室后裔，内心肯定有一种说不出的委屈。其他人哪怕不说话，他肯定也整天怀疑人家在说他。因为从封建道德讲，把祖宗忘掉是最可耻、最没有骨头的一件事。我开玩笑说，等于是一个中国人代表美国在打中国队，你说卖力吧，不对；不卖力吧，也不对，内心矛盾一定是很大的。再加上他本身所处的时代并不重视知识分子、汉族文化，他也觉得自己可能只是被统治者当成一种象征性的摆设而已。所以他内心经常很苦恼，没有办法说出像岳飞那种“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的豪言壮语。岳飞哪怕被人剥了皮，也可以讲豪言壮语，因为他的价值观念是很直线、很豪迈的。你异族侵略，我就跟你玩命，我流尽最后一滴血，战死沙场，是一个英雄。赵孟頫他怎么都不好觉得自己是一个英雄，是不是汉奸都很难说，反正很难被原谅。

所以他只好不说这些豪言壮语，而把对生命的感慨，对自己生存状态的尴尬、矛盾，一种更加复杂、更加细腻的感叹表达在他的笔下。像《西风瘦马图》，一个人牵着一匹马，我觉得特别像他的自画像，英雄落寞，对命运的无奈。《鹊华秋色图》就突然从巨然、范宽那种大幅的、很雄壮的交响曲似的曲式上降下来，变成一个人半夜三更拿一支箫在那儿独奏。他的小线条非常敏感，非常细腻，画几棵小树，画一点小山，画几条小鱼，几个渔人在凄风苦雨里打打鱼，就画这些。

这就给中国笔墨完全开出一个新天地。中国画的笔墨突然变得很敏感、很细腻、很个人化，笔墨本身开始有内容，不是图式，不是题材，而是笔墨本身就有很丰富的表现力。就像唱歌一样，嗓音本身出现巨大的表现力，这是赵孟頫对中国画的一个贡献。

由于赵孟頫的出现，我觉得元四家的笔墨一下就开始丰富起来了。比如王蒙，在赵孟頫的基础上，我觉得他对笔墨开始敏感起来了，但又过于细腻了一些。他当然是一个很伟大的山水画家，但跟赵孟頫比，有卖弄的嫌疑，卖弄技巧，出现另外的问题。他不像赵孟頫的技巧是完全纯粹的内心感受的深层表达，而是让这种技巧又变得比较表面了。王蒙在技术上可能有一些想法，又把赵孟頫的细腻的小山小水和前人范宽、巨然的大山大水结合一下，他企图用赵孟頫的比较细腻的笔墨，去画气魄不亚于范宽、巨然的大山水。但是我以为过犹不及，他想表现的东西太多的时候，反而深度又不如赵孟頫了。所以元代的画家，我以为最伟大的还是赵孟頫。紧跟着赵孟頫的当然是黄公望。黄公望更像一个画家，而赵孟頫更像一位诗人，内心比较深刻的诗人。所以我觉得赵孟頫的《鹊华秋色图》是中国山水画非常重要的一件作品，是中国山水画的一个重大转折。

中国的绘画相对来说更像诗而不像画。因为太多的官员、太多的文人参与这个游戏以后，把中国的本体绘画掐死了。我们基本上看不到中国本体绘画的影子，捋不出一个清晰的本体绘画的线索，只能看到这些高官、大文人在画画。他们的话语权太大，而且对文化的积累太厚，使得纯粹的画家没有办法跟他们拼比。我们查一部中国绘画史，不太看得到本来应该担任主角的本体绘画的踪影。所以中国的绘画一直有一个相对的缺点，就是大多数绘画在绘画以外，绘画本体倒是不太受重视。画得像一点，画面好看一点，才刚有一点点苗头，就被一个更具有思想内容深度的艺术家冲上来打掉了。比如倪云林、赵孟頫、黄公望都是，本身的人文深度大于对绘画技巧的探究程度，所以我们几乎看不到一个人是在好好地画画。

有一个人有点意思，就是钱选，他跟赵孟頫差不多一个时代。我觉得钱选可以算中国文人画长河里一个非常典型的本体画家。钱选的画非常细腻，非常安静，在他的画里面看不到太多的借绘画表达哲学、表达宇宙观，这些都藏在绘画技巧后面。宋画院的时候我们还可以看到比较完整的本体绘画的影子，像赵佶、郭熙、黄荃等，到元朝基本上看不到了，而钱选是一个非常优秀的本体画家。

到了明代，我觉得中国画又进入一个相对无聊的阶段。吴门画派的山水我个人以为比较无聊，沉在比较细腻的技法里面，没有太多的内心激动在表达。他们的画好像往本体上靠了靠，但还是不够。他们在准备画本体绘画的同时，又不愿意放弃文人的那种表面腔调；既想完成本体绘画的技巧难度，又想标榜自己具有文人的深度，所以他们的画变得很尴尬，既不像文人画那么豁达，那么特立独行，那么放荡不羁，又不像本体绘画那么朴素，那么纯粹。所以我觉得吴门画派是比较差的一个画派。吴门画派的唐寅等，我觉得是中国比较俗的绘画代表，普通老百姓喜欢，又加进了一些传奇故事，现在好像依然很多人喜欢。

一直要到明清交替的时候，社会动荡，出现了一些山水画家，开始有点意思。比如梅清，比如青藤（徐渭）。青藤主要是画花鸟，但也画过一些山水，比如《竹藤书屋图》，泼墨很少的一张简笔山水，画得不错。

到了清朝，我觉得石涛是一个很有意思的画家。到了石涛手上，是自元以后，自钱选以后，第一次出现一个非常卖力地画本体绘画的人。画得非常像一张画，人文格调上也一点都不低。假如连成一条线的话，宋画院有几个本体画家，赵佶、黄荃、郭熙等；到了元代只有钱选，过了钱选我们几乎看不到还有其他人；到了清代又出现一个比较伟大的本体画家，就是石涛。石涛当然有他的思想，他的很多诗也写得很好，但是他画一张山水画的时候，就非常朴素、非常认真地在画这张画。所以我觉得石涛在感受自然，面对自然直接对他的冲击。在感受上，我觉得石涛属于无与伦比的一个本体画家，他的绘画很感人，你可以不去管他怎么题款，单单看他的画就非常本体。

石涛之后的山水画家好像差一点。到了八怪，比如金农，据说金农这个人是手比较笨的人，写颜体也写不好，结果写成像美术字一样，古代涂鸦这种。然后他画山水，画花鸟，都画得很不像。金农可能根据自己的条件，在他的绘画里加入了大量的文化因素，大量地放弃本体绘画的因素。他不是要画得像一张画，而是要画得很有文化。所以金农在文人圈子里地位是非常高的。确实也应该有这么高，因为他的绘画在清朝确实是鹤立鸡群。在大家都画得很俗的前提下，他能画得很文气，文化内涵比较深。但是他破坏本体绘画也是破坏得非常厉害。继青藤和石涛之后，好不容易建立起一点的本体绘画，在金农手上又被打掉得干干净净了。

这时候比较尴尬、比较差的一个画家，我觉得是郑板桥。郑板桥的诗情画意都比较表面，理解得欠深刻，所以只能在浅表做一些标语口号式的文雅文章，而这样的文雅反而容易被社会接受。所以一直到今天，可能郑板桥的绘画卖价依然比金农的高，人家更喜欢。比较甜俗的画反而会在市场上更受欢迎，这是一个规律，也没有办法，因为绝大多数的受众不太容易接受文化内涵很深，而表面的本体绘画因素放弃太多的作品。

到了以吴昌硕、任伯年为代表的海派画家，开始大量地把比较俗的因素添进去。他们好像很本体，但这个本体不是自然而然地从比较长的年代里传承下来的，而是通过把文人版本绘画的一些文化因素去掉，又生加进一些绘画因素。这样的本体绘画显得生硬，不自然，有点装腔作势，所以海派的画一般讲起来比较甜俗。其中最优秀的吴昌硕和任伯年，在中国绘画长河中，我个人觉得失比得多，他们打的败仗远比胜仗要多。就是这两个“常败将军”，基本上把中国画糟蹋得不成样子，已经不太像中国画了，再糟蹋下去差不多就成擦笔年画了。画擦笔年画就干脆吸收西洋的东西，所以我觉得擦笔年画重新又创造出一种洋泾浜文化，这又是一说。

齐白石是仰仗自己天生神力，仰仗自己天生的审美素质太好，他是使劲地想学吴昌硕，但他就没这个本事画成吴昌硕。我开玩笑说，像《泉水叮咚》本来是一个很俗的歌，假如让崔健或者臧天朔唱一遍，没准也唱得不错。他嗓音已经变成这个样，唱再俗的歌，也能唱得好像有点人文感觉。齐白石就有点这样。

黄宾虹也是天生禀赋太好，他和齐白石还不一样，齐白石是纯粹没有文化，跟他们乡下的小诗人学点诗，当时有人说齐白石的诗是薛蟠体，齐白石是憋足了劲想写出李白、杜甫的诗，写不出来，但他确实话很白、很直，写得很好。黄宾虹不一样，黄宾虹具有一点都不亚于齐白石的天生灵感，又从小接受了良好的教育，有良好的文化的积累。而我们翻查黄宾虹的历史，这个人也是一个很性情的人。他参加过学生运动，参加过好多社会政治运动，想干什么就干什么，在这么纷繁复杂的社会里面，他终于昏了头，不知道自己应该怎么办。最后总算没有在这个太热闹的社会继续待下去，回到一个不太引人注意的犄角旮旯里自己画自己的东西，一画几十年。我觉得他把中国山水画做了一个非常好的总结，是一个集大成的山水画家。

有人说黄宾虹的技法没有逃出四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），他的技法四王里面都有。我个人以为，不能这样看，就像齐白石的技巧没有逃出吴昌硕一样。四王这么腐朽的程式，到了黄宾虹手里，突然也是黄土变成金。因为黄宾虹的笔墨里有一贯的非常强的呼吸，那种气息在他的笔下一直流动，而四王是没有的。四王的东西让我感觉最多是速冻产品，保鲜速冻水饺。而黄宾虹的东西抓在手里是会动的，是鲜活的，整个笔墨像一个人的呼吸一样，自然顺畅，这是四王绝对不能企及的高度。所以我不太重视黄宾虹的技法究竟是跟谁学的，因为四王的技法也不是他们自己发明的，只是总结了一下前人的技法。到了黄宾虹手里，这些技法被激活，变成自己个人的声音，个人的呼吸。黄宾虹之后，我觉得基本上山水画就走下坡路了。

花鸟画

花鸟画最早在民间搞装饰时就很多了。像壁画、岩画上，还有后来我们看到的一些家具、日用品上面，包括青铜器上面都会有一些花鸟题材。但这是不是我们现在所说的花鸟画这个概念？我们现在所说的花鸟画，那肯定还是从宋画院开始，其实隋唐也已经有了，但是真正比较成型应该是宋画院时期。

花鸟是一个统称，如果再分细一点，还有花卉、草虫、翎毛。花卉就全部是花了。草虫就是画一个草里边有点蛐蛐，有点纺织娘，有点蚂蚱这种的。还有专门画翎毛的，翎毛就是鸟，专门画鸟。这就是一个题材分类吧。一个画家可能一辈子专攻一些题材，所以就会形成我们通常所说的花鸟。画西画也有这样的分类，画静物的、画风景的、画人物的。中国是分得更细一点。

中国专门以花鸟画为类的，应该是从宋开始比较固定。宋代画院的这种花鸟画家，有郭熙、黄荃等。院体这个东西，从意识形态上说，也属于统治阶级，因此要显得自己姿态比较端庄，法度比较严谨。统治阶级希望社会秩序更加好一些，它不像那种野逸的自由知识分子，追求的是内心更加自由，所以他的腔调就不一样。院体以后，到了元朝，这个东西就不存在了。

宋以后的花鸟，比如元四家，当然主要是画山水，但是也画一些花鸟。赵孟頫就画一些兰草、石头这些。所以从元以后到明，花鸟又兴盛一下。因为明朝总归摆脱了少数民族统治汉族的局面，它具有相对先进的农耕文化。这从生产关系、生产力上来说，应该比狩猎、畜牧稍微进步一点，因为它自己可以控制；而靠打猎为生，肯定要原始一点，没把握一点。这种比较原始的文化去统治比较先进的文化，肯定会妨碍社会文化往前发展。到了明朝就要稍好一些，花鸟画家就多了一些。明朝的花鸟画有点想复兴一下宋朝的院体绘画，因此恢复了画院。但是明朝的一批花鸟画呢，感觉上不如宋朝那么天真，那么浑然天成，好像气要小一些。

通常又把花鸟分成两类，一类叫工笔花鸟。工笔花鸟最高层肯定还是宋院体，后来到了明院体恢复了一些。包括像明四家、吴门画派，等等，但是作品不是特别多，不是专门画花鸟。还有一些小画家，名气肯定跟宋画院的不能比。宋画院最具代表性的一个画家，我认为还是赵佶。开玩笑说，宋朝的皇帝兼画院院长，他其实什么都管。宋徽宗情况很特殊，他艺术上非常有天分，但是他在政治上是非常差的一个皇帝，弄出好多莫名其妙的别的皇帝都弄不出来的事。宋徽宗当时弄那种生辰纲，从各地选各种乱七八糟、奇奇怪怪的石头。那时候运输能力很差，《水浒》上面就有这些描写，送那些花石，水路走很远，然后什么石头沉下去，为这件事又打架，又怎么样，民不聊生。

宋徽宗最过分的是还有一种叫“贡云”的事。就是要人家在武夷山或者什么山上，拿个小瓷瓶，“叭”，在那个云上兜一下，感觉上是把水汽兜在瓶子里，然后用个小塞子塞起来。这样一瓶一瓶装船，运到京城，然后他再让宫女躲在御花园里，他来游园的时候，把那个小瓶子打开，感觉有云气飘出来，叫贡云。你说这得浪费多少人力物力！野史上有这种记载，真的假的我们就不知道了。我想这么有天分的艺术家不至于无聊到这种地步吧。但是也难说，他当了皇帝，没有人监督他这种个人行为。但是他的画是画得非常好，他的工笔不像后来的工笔一味地求细，小毛一根一根画得清清楚楚，宋徽宗不是，你看他的鸟，该有小毛细出来的地方它细得很，然后那个鸟有的时候身上的绒毛会被风吹乱，或者它在动。他画过一只小乌鸦在洗澡，在一个盆里面扑。这也是宫廷里面养的那种鸟，鸟要洗澡，一动的时候，身上那些毛有的地方湿了，有的地方蓬松了，他就用那种写意的办法，稍微皴一皴，感觉特别生动，他弄得非常好。所以宋徽宗的这种工笔里边完全有写意，那种神气，那种灵动都有。

后来到了明代的花鸟，很少有这种东西，因为他不是完全自由地画画，他画画要讨好别人，要讨好皇帝，讨好什么人，就为了证明他认真。宋徽宗不用这样干。而且他有些画，我觉得有可能人家画得比较好的，他写上了他的名字，占为己有。但宋徽宗个人的这种气量，还是能看得比较清楚。所以我觉得，就算他想到了，懒得画，一定要指挥人家去画，最起码他要有这个格调。就像导演一样，他是主持这个工作的，要按照他的品位去弄，不是说他什么都不懂，人家画好了，他签个名。他的作品有相对统一的风格。美术史上有这么个说法，他可以不会画画，所有的人都来代笔。其实不是这样的，当时几个名家画的画，看上去其实都不如宋徽宗的作品格局大，不如他格调高，那就证明还是他画得最好。

另一个叫写意花鸟。牧溪可能应该算最早的写意花鸟画家，他是宋末的人，从时间上算，在宋徽宗之后。到了宋徽宗的时候，宋代差不多也快完了。牧溪和宋徽宗的地位就完全不能比。牧溪是一个庙里的杂役，就是连和尚都不如，挑挑水扫扫地的这种人，但他喜欢画画。后来因为中国人以地位论高低，所以可能对他的画不是特别重视。

所以我说过，我觉得不光是花鸟画，整个中国画，一个赵佶，一个牧溪，这两个人，中国画全部江山都在他们手里。一根经线，一根纬线，他们已经把这个房子的大框架造好了，剩下的事情就是添砖加瓦，砌个墙，开个窗户，有他们不多，无他们不少。宋徽宗是一个完全可以不顾社会的人，因为社会是他的，他不用讨好社会。后来他当了金人的俘虏，那是另外一回事。所以他的内心艺术追求可以完全释放出来，他想怎么样就怎么样。因为他从小受到这么好的教育，有这么深的艺术修养，有这么好的艺术天分，所以他能把这个东西弄到极致。后来的人即便有这么好的艺术天分，也未必有他这么好的社会条件。所以王国维在《人间词话》里面说过这样一句话，诗词和写小说不一样，写小说是社会阅历越深越老练，写得越好；诗词是阅历越浅，越不知道世界上的痛苦，越不知道各种事，他内心越天真、越单纯，越容易写好，那么宋徽宗就是这样。所以王国维说，诗词这件事情很多是藏于深宫妇人之手，就是说在深闺，在宫中的皇帝、王子，不太知道社会上的事情，但他写诗能写得很好，皇帝其实就是讲李煜，妇人讲的就是李清照。过去不光是性别问题，女人在旧社会就得整天大门不出，二门不迈，在家里坐着，在楼上看看楼下的杨柳，看看院子里的花，就完了，一辈子差不多过掉了。她不太知道社会上好多事情，她内心很干净，这样反而能把诗写得很好，画画也是这样。

牧溪是另外一个典型，他画画完全是自己高兴，完全为了陶冶自己的内心。他又不是院体画家，不用讨好谁，那时候估计画也没人买，什么多少钱一尺，没有这个事。画家现在的收入已经远远大于从前。以前再好的画家，也就是他当时卖的时候能吃点大鱼大肉，喝点酒，买一个小房子住住，这就算很好了。突然卖不掉了，就开始受穷。像金农到晚年其实是很苦，画不能卖了，身体也不太好。不像现在，我开玩笑说，你只要不糟蹋，卖个三年画，吃一辈子是够的。

在牧溪之前，这种写意花鸟是很少的，没有这样的东西入画。那时候因为皇帝是画工笔的，大家都画工笔，写意没有人画。牧溪怎么会画成这样的画？我觉得，第一，他没有时间去好好画工笔的东西，那个很费时间；第二，他喜欢画，像画着玩一样，开玩笑一样，拿那种比较化水的、质量比较差的纸。工笔要拿绢、绫，很贵的，他就拿草纸什么的，什么纸他都可以用。就是随便这样涂一涂，逸笔草草的这种东西。

牧溪留下来的东西很少，但他的文学修养和艺术修养是很深的。他仗着书法这些东西的底子，能这样子胡涂乱画，能把画画得这么传神。留下来也是很偶然的，留下来了，文献上居然没有记载。我坚信，青藤是看到过牧溪的画的，然后就产生了青藤的画。这种技法上的承传关系是非常明显的，所以我觉得很有意思。

青藤由于政治上、生活上这些原因，活得非常窘困，不光没有钱，还跟老婆吵架，乱七八糟。这个人可能有一些精神病，没事拿什么大洋钉钉自己的太阳穴，还去杀老婆，好像怪七怪八的事都做过。但是这个人在文化上太有修养了。书法写得也非常好，文章写得也很好，好像中医也很好。他画的是花鸟，画写意花鸟。所以在宋朝末年，牧溪的写意画就画出来了，但没有人问，一直到青藤，接一下手，就是借着这种画，画出这样的画，很像的。

青藤在学牧溪，这个没有人发现，其实是我第一个提出这个问题。我们有证据在，把两张画贴在一块，太清楚了，这个是牧溪画的，这个是后来青藤画的。青藤当然画了很多这样的作品，牧溪就只有一张。

牧溪所有的作品现在都在日本。那时候日本人到中国，很喜欢中国画。但是我想日本人那时候很穷，不是现在的日本人，那时候叫倭奴，一塌糊涂，漂洋过海跑到中国来，又不是国家派来的，也没什么钱，全是那种小和尚之类的，反正不怎么样的一些人。他们实际上是来中国学习的，但是他们没有钱，不可能把宫廷的绘画带走，他们带走的其实就是类似牧溪这样的画，真画得好，但是不值什么钱，又没什么地位。

他们都处于社会的底层，个人的文化修养比较深，自己发作起来又比较厉害。我开玩笑说，就像一个大学教授喝醉酒了，说话很放纵的时候，他会胡说八道出很多有内容的东西来，会很有意思，因为他的内心很丰富。一个文盲，内心没有多少积累，喝醉酒了最多骂两句粗话，没有了。青藤肯定是一个内心也很丰富的人，他突然找到这样一个表现形式，他开始什么都不管，放诞无忌的时候，就做出这些东西。

所以一个人社会地位低，有时候反而聪明。毛泽东讲的，高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明，在一定情况下是有道理的。为什么会出现这种情况？比如，中国人自己判定哪张画好，哪张画不好的时候，有很多其他的因素掺进来，说这个人有没有地位啊，这个人有没有名气啊，皇帝怎么说啊，等等，反而弄得没有眼光，不纯粹。而到了日本人那里，他不太知道这些事，也没有必要关心这些，反而会让他的判定更加直接和准确一些。

人不在利害中间，头脑就清醒一些。所以日本人当时看得比中国人清楚，这种可能性完全有。因为当时在中国，比如皇帝画的是工笔画，可能大家就认为画得越细越好，你画这么粗枝大叶的，人家觉得不好。但日本人不管，日本人觉得这个也好。牧溪的画到了日本以后，对日本的画影响非常大。在中国，是青藤把牧溪开创的大写意的境界又传递了下去。

青藤以后又出现了八大，八大的那种鸟，其实笔法差不多，就是从牧溪的鸟过来的，但之前没有人这么画鸟，就是身子一团墨，头一团墨。明清两个最著名的写意花鸟画家，对后人产生巨大影响，一个青藤、一个八大，全部在非常大的程度上吸收、继承了牧溪的传统，所以牧溪真的是开山之祖。话又说回来，一个赵佶、一个牧溪，两个人真是把中国画的半壁江山撑下来了，一个是写意画的开山鼻祖，一个是工笔画的终极皇帝，到最后都没有人超过他们，这两个人太厉害了。假如没有这两个人，中国画是不可以想象的，不知道会变成什么样子。就因为有了这两个人，中国画到最后完成到明清这种面目。

中国花鸟画远远不只是画了一朵花、两只鸟这种东西，它只是拿这个题材做一个借口，其实表达的完全是一个宇宙观，就是一个人对世界、对宇宙的一种理解。所以佛教里面有一句话叫作：“一花一世界，一叶一如来。”一朵花就是一个世界，一片叶子就是一尊如来，在青藤和八大身上非常充分地体现出来了。像八大后来画的一些鸟，真的就是一个世界。从八大的鸟你能看出来，八大有那种愤怒、清高、孤傲，因为八大也是皇室后人，跟石涛、赵孟頫一样，所以他有对江山失去的那种愤怒。而牧溪身上没有这种东西，牧溪无所谓的，他有的是那种高远，对世界的宽容，牧溪非常厉害。牧溪的作品有那种古远，那种高妙。八大就是愤怒，开玩笑说，一个很有文化的人、水平很高的人愤怒起来肯定是有水平的嘛，表现内心的孤愤，表现得很强烈，笔墨里边有一股怒气。这个怒气也不低档，是很高级的一种表达，就是笔墨画得很有个性，很浑然，就像喝一口烈性酒那样。而你看牧溪的作品不只是在喝烈酒，牧溪的作品就像是在深山里边，突然听到高山流水那种声音，灵魂为之一振，非常高妙，是天籁之音。

赵佶的工笔花鸟能画得这么清高，这么灵透，是他借这种形在表达一种思想，表达一种境界。比如他画一只八哥在洗澡，这只他画出来的八哥，其实含量已经远远大于一只真的八哥，真的八哥也不过如此。但是他怎么能画得就是比一只真的八哥还要丰富、还要细腻？像西画里面，凡·高画一朵向日葵，实际这朵向日葵已经比一朵真的向日葵要复杂、丰富多了。这朵向日葵把他内心一种审美的感觉触动了，他就不停画下去，画到最后，比一朵真的向日葵都丰富，一朵真的向日葵没有多少东西。你去看宋人的花鸟，经常会有这种体会。赵佶画过一只鹦鹉，比真的鹦鹉好看多了，里面的内涵要比真鹦鹉多很多，有一种富贵气，一种很好看又富丽堂皇、很孤傲、很清高的气质。你去看一只真的鹦鹉，真的鹦鹉好像有点偷工减料，被他画出来的鹦鹉好像才是真正的鹦鹉，所以这个东西是很神奇的。

中国在画花鸟的时候，西方人的花鸟还只是一个皮相，画得像标本一样。你看那个时代的西画，一点神气都没有，中国画的这种神气是西方人远远做不到的。就是中国人通常说的“诗情画意”，我要的画不是像标本一样，我要你有意境在里面。中国人那时候的诗歌也是这种要求。而到明代工笔花鸟就差一些，明以后的成就主要是在写意上。宋以后的院体工笔就有点一蹶不振，只能沦为空写皮相的东西，灵魂的东西没太出来。所以我觉得，讲到中国的花鸟，到了明以后，就只能谈写意了。后来又有个石涛，石涛差不多是一半山水，一半花鸟，花鸟和山水都比较多，但是我觉得他的山水成就可能远远超过他的花鸟。到了扬州八怪，讲起来他们在学石涛，其实他们一大半还是在学青藤，因为扬州八怪还是画花鸟的多。扬州八怪的花鸟，可能比青藤要差一些，只是比青藤在表面上好看一些。

但是扬州八怪有一个代表是金农。日本人出过一套画集叫 《中国文人画》，他是这么编的，一个时期选一个人，扬州八怪这个时期他就选了一个金农。这本画册就叫《金农》，然后跟金农前前后后有些关系的画家，都收几张在里面，主要介绍金农，这是一种编法。《金农》之后下一本就叫《齐白石》，我觉得这种编辑思想比较有意思，他把海派全部归在齐白石这儿。不是说海派在学齐白石，海派比齐白石早，而是他觉得这么一段历史时期是以齐白石为代表，海派只是给齐白石的出现做了一个铺垫。我同意这种编辑思想，金农下来花鸟画最狠的当然就是齐白石了。

吴昌硕按道理讲是近代写意花鸟的一个所谓大家了，但我个人认为吴昌硕表达出来的这种人文境界是很差的。吴昌硕也算比较倒霉，假如没有齐白石，他可能聊备一格，因为突然出了个齐白石，他的作品就变得整个没有意义了。吴昌硕花鸟的画法，就好比是一件外衣，穿在吴昌硕身上是俗不可耐，不能看，同样的外衣突然到了齐白石身上以后，非常好看。其实齐的外形学的是吴昌硕，但是齐白石天生气力太大，对审美的感觉太好，审美的素质太好。齐白石身上有更多那种农村木匠身上的东西，他只知道要好看，就完了，他倒没有太多笔墨上的追求。我觉得齐白石在文脉上深度是不够的，他跟石涛有点像。当然齐白石是因为后来被陈师曾点拨了一下，起点作用，陈师曾加强了他的自信。齐白石因为出身比较低微，种种地、做做木匠什么的，他在文化上不可能很自信。他跟当地的小诗人学写诗，跟当地的小画家学画画，后来他碰到陈师曾，陈师曾拼命地表扬他，拼命地肯定他，增强了他的自信心，以促成他所谓的五十八岁以后变法。他变法以后，我觉得画的形式变成什么样倒不重要，他内心开始出现真正的自信，自我开始非常顽强地表现出来，这时候的画确实更加完整。但是这时候你仔细看，他的技法实际也没有超出吴昌硕多少，他那点技法吴昌硕早就用过。其实这个技法根本不算问题，他用这个技法在表达什么东西，这个很重要。表达出来的东西，表达出来的人文深度，表达出来的对生命的感受深度，吴昌硕不能和齐白石同日而语。所以我觉得齐白石是离我们最近的最后一个花鸟画大师。

中国式艺术

我们现在说的“中国画”这个词，是比较混乱的一个词，是上世纪三十年代西方的文化进来以后，为了区别油画或者西方绘画而创造的一个词。当时有国医、国学、国乐等，确定叫中国画这个词好像还是周恩来总理的主张。我们现在说“中国画是什么”比较难说，反过来说比较容易。像齐白石画的是中国画，张大千画的是中国画，黄宾虹画的是中国画，宋徽宗赵佶画的是中国画，王蒙、赵孟頫画的也是中国画。我们现在所说的中国画，基本成型应该是在宋代。但在宋以前的南唐，搜罗这些画家大概就是李煜那时候开始的。李煜自己也画，但是传下来的不多。我之前在南艺的一个讲座里提到，中国人通常说艺术是一个败家子的玩意儿，而不是一个去创造物质财富的活动。那么，中国有两个最大的败家子，一个就是南唐后主李煜。可是有了李煜和没了李煜，汉字是不一样的，中国文学也是不一样的。李煜不单是在词这方面，在中国的诗歌上，甚至在中国的文字上，都起了决定性的作用。自从有了李煜，中国这种抒发自己内心情绪的文字开始有力度。王国维在《人间词话》里面基本上都在谈李煜。《人间词话》出来以后，我没有看到过哪一个现代人评论词，甚至评论诗歌，不提到这本书的。其实我发现王国维一辈子彻头彻尾崇拜的就是李煜，李煜确实也值得他这么去做。另外还有一个败家子就是宋末的皇帝宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。

那么，这种败家子是不是就没有用呢？不是。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大、很崇高的说法，不好说哪一些是对的，哪一些是错的，只能比哪一种说法鼓励我们活得更美好，哪一种说法鼓励我们更真诚。其中有一种说法，我觉得比较有意思。丰子恺在一篇杂文里面说了一个很简单的命题，人生的目的就是为了追求快乐。当然他认为快乐有很多种，有比较浅薄、比较简单的快乐和比较深远、比较长久、意义更加崇高的快乐。

现在就这个定义往下追究，我个人认为，中国有一句成语说得很好，叫“欲壑难填”。人就靠着“欲壑难填”，才发展到今天。比如我们懒得走路就发明了车，挑东西挑不动就希望用手推，然后是用马来拉，再然后发明了蒸汽机。人类发展到今天，我们是不是就走入了天堂？没有。我有一次看电视，有个统计数据很有意思，好像是说如果充分利用现代农业技术，运作得好的话，只要现在南非一半的耕地就可以养活全球的人。但是很遗憾，现在全球还有很多人在挨饿。耕地面积越来越少，是不是全球总的耕地面积不够？不是。而是人类用更大的力量来满足更多的物质享受。比如，大量的耗能，非常高速地破坏环境，等等。其实都是人类这种不可逆转的、从内心来说特别希望享受的欲望在推动。这种欲望以后不会减掉，会越来越多。这种欲望把人类带到今天这么发达的世界，同时又可能把人类这个物种毁掉。

庄子说过这样一件事情，有一个人喝醉酒从马车上摔下来，没事，糊里糊涂地走回家，然后睡了一觉，第二天一点事都没有。有个人没有喝醉酒同样从马车上摔下来，然后就觉得自己这儿也疼，那儿也疼，在府上足足躺了三个月不能动。其实是你的主观意识在起作用。

从马车上摔下来，如果你喝醉酒，主观上不是太恐惧，你可能没事。但如果是时速300公里的火车，或者高速公路上时速200公里的汽车，就算是打了麻药摔下来也受不了，是吧？那么人类这个欲望究竟靠什么能够遏制住？这个很困难。所以我开玩笑说，艺术、审美这种败家子的玩意儿，生产出的很多“废料”，从物质上说，它是没有用的东西，但这个没有用的东西可能恰恰会有很大的用处，它让你取得另外一种快乐，不耗能的，不消耗物质的一种快乐。这种快乐很有深度，深到什么程度？这个人宁愿不当皇帝也要去玩这个，去弄艺术。像李煜，已经是阶下囚了，还每天填词，填得跟真事儿似的，而且填得非常好。这些东西是很迷人的。

艺术上的东西迷人到什么程度？我来说两个故事。一个故事是《荷马史诗》里面说的，一支英雄队伍行到某个海峡的时候，当地巫师就跟他们说，到这儿要把耳朵塞起来，否则海峡里的海妖会出来唱歌，唱得非常地迷人，人听了之后就会不由自主地跳进海里送命。奥德修斯一定要听这个歌，他说你们把我捆在桅杆上，我就可以不跳下去了，但是不要用蜡塞住我的耳朵，所以就只有他听到这个海妖唱歌。把耳朵塞住的人们看到一些面目狰狞的海妖在水上跳来跳去，嘴巴在动，唱的什么他们听不到，所以没有被迷住。他们发现奥德修斯被绑在桅杆上，极其痛苦，挣扎着想跳下去，终于过了那段海峡了才把他放下来。然后奥德修斯就开始形容海妖的歌怎么好听，怎么迷人。西方人用这样一个情节来叙述艺术迷人到什么程度。中国也有这样的故事。俞伯牙和钟子期这两个人也是在玩这个事，就是所谓知音，我知道你在说什么，你内心那点颤动被我读懂了，他宁愿为这个拿性命相拼。这种快乐一点都不亚于弄一辆好车，找一个好房子。

在中国这样一个大一统国家里，不值得过多劳苦的时候，大家都在玩这个。他们营造一个虚拟的世界，他不去当宰相，不去当皇帝，其实他们都有这个能力，有这个准备，比如读了很多历史书等。那时候很多的小国家合并成一个大国家了，天下统一，从秦朝以后基本上就这样。那么中国文化的一个主要任务就是维持安定团结，这批过剩的精力要有一个东西来承载，这批人就自己虚构了一个平台，这个平台就是中国的琴棋书画，中国式的艺术。

这个平台非常复杂，非常深厚，发展到今天创造了什么？我觉得是创造了一个最有价值、最有内涵的东西，不消耗能源，不污染环境，而且也不让人堕落。《圣经》里说过这样一个故事，在某一个地方，有个城市叫索多玛，这个地方的人淫乱、纵欲，拼命喝酒，等等，这也是追求快乐。但太堕落了，上帝实在受不了，就降下灾难把这个城市毁灭掉了。在西方宗教题材里，这个故事反复出现，它告诉人们一件事，如果你太贪图享乐，就会毁灭。但是中国艺术的享乐，有控制自己的办法，它让你玩“雅”，玩“逸”，而不是简单层面的肉体享受。比如画一株兰花，画一根竹子，追求笔墨的精妙、精神世界的细腻和力度等，它玩这些。这确实是一个很神奇的平台，完全是另外一个世界。就这点而言，我觉得它具有西方文化不可比拟的深度和细腻程度。它曾经在中国文化里作为一种消遣品，消磨你的能力，把中国过剩的能力全部消减掉。因为这批人全是大智慧家，包括苏东坡这些人，玩禅、玩文人画，都太厉害了。如果他不安生，天天给皇帝捣乱，说你这个不对那个不对，那就整天吵架吧，就干不了活了。

从整部中国历史去看，《资治通鉴》也好，《汉书》也好，《春秋》也好，《左传》也好，全部的内容，就是皇帝怀疑大臣要夺权，大臣可能不想夺，但是大臣怀疑皇帝在怀疑他要夺权。全是这种事，烦死了，是不是？所以为了抵消这种苦恼，必须去找一些可以让皇帝相信我对政治不感兴趣、远离这个王位争夺的游戏，于是我一定要把荷花画得更加传神，等等，他们在寻找自己的一种快乐。

因为这批人的智商太高，能力太强，所以他们已经把中国画玩到一种超绘画的地步。什么叫“超绘画”？就是真正的画家已经没有办法在这块土地上生存下去。中国从古代到现在几乎没有本体绘画的发展，没有真正的绘画，有的只是业余画种。他们根本不是画画的人，只是一些文化人在玩笔墨，画一些根本不像的画，做一些根本就和画画没有多大关系的东西，完全是为自己高兴。开玩笑讲，这种画有点像初中生在老师讲英语的时候他不爱听，就在本子上胡画。这种画的技术含量是很低的，但是精神很饱满，因为完全是迫于自己内心的需要。他画画不是为了卖钱，也不是为了发表，给老师抓到还要挨一顿批评，但就是想画，为了让自己快乐。这批文人的东西从本质上说是一个业余画种，但是这批人的文化准备太深厚，已经足以统治一个国家或者一个省份，完成国家非常复杂的任务，但是很遗憾，没有这个职位让他去做，于是他把这种才能全部转移到文化游戏上去了。

中国经历了大约两千年的文化游戏积累，所以在中国出现了一个奇迹，这种画我们叫它文人画。文人画实际上在中国绘画里占主导地位，参与文人绘画游戏的这些人肯定思想境界更深远一些，格调更高妙一些。那些所谓相对浅薄一些、才能小一些的艺术家，社会地位并不一定低，还有好多附庸风雅的，包括皇帝也好，高官也好，都会在里面插一脚。

在这样的一条长河里，它的主线我以为并不是特别生动的，往往都是历代的一些叛逆的、当时不被认同的画家，反而在这个游戏里做出很大贡献。

女人肯定不光是我一个人在画

女人肯定不光是我一个人在画，以前“性”可能是一个非常忌讳的题目，不能做，不能说。但是不做不说是不是大家就都不想？不对。肯定很多人在想。

以我自己为例，“文革”开始的时候我十二岁，朦朦胧胧已经觉得跟女孩子在一块与跟男孩子在一块味道不一样了，觉得有意思。到了十五六岁或者十六七岁，对这个问题就更感兴趣。但是你想读到这方面的书，想看到这方面的画，很难，连读到跟这方面有关的零散文字都不太可能。我们当时换书有一种说法，这个书里面有相对多的有关性的描写，价值就大一点，《安娜·卡列尼娜》可能要比《战争与和平》的价值大一些，因为写女人多一点。《静静的顿河》就可以换《战争与和平》，但你要拿《战争与和平》换《静静的顿河》，这就难说了。假如是《金瓶梅》，那就很厉害了，在我印象中，最高的市价是可以换一辆新的凤凰牌自行车。凤凰牌自行车当时是176元一辆，还要几百张工业券等，176元差不多是南京市省厅级的工资了，可能还没这么高，现在的概念差不多小十万了。全部原因就是它描写性多一些。

那时候我们对这个特别感兴趣，好奇加上生理因素推动。但我们所能看到的只是《南方来信》中描写美国鬼子怎么强奸越南妇女之类的，这么厚一本书里面大概只有两三行，谁都背得出来，第几页第几行，这些都会作为黄色小说的经典，被大家传阅。还有一种黄色读物的来源，是马路上的布告，流氓犯强奸女人，为了写他的罪行，里面会有一两句描写，大家都伸着脑袋看。所以那个时候对这种东西很感兴趣，由于兴趣的强烈，可能画得就特别投入。但是我从来都是自己在家里画，从没想过要拿出去给大家看。这有点像卡夫卡写小说，他从来不认为自己有一天要发表，只是写着玩。有人问，你又不想发表，又不想换钱，为什么要写这些小说？卡夫卡说了一句话我觉得挺好，他说是为了减轻内心的压力。他内心有一种压力，迫使自己想写，为了使这种压力得到释放，他就写，写完了就往办公室抽屉里一塞。他一些好事的同事觉得很奇怪，不知道这家伙整天写的什么玩意，趁他不在的时候，就把他抽屉弄开，翻出来看，发现写得非常好，就拿出去给他出版了，变成书。然后他自己在书店里翻书，一看这个书怎么这么像自己写的，后来一看真是他写的，就变成很有影响的文学事件。

我画这些东西只是为了自己快乐，不想给别人看到。最早拿出来是1985年，李世南到我这儿来。1985年11月份湖北武汉在弄一个中国画创新作品展，是“’85美术思潮”里面很大的一件事情。谷文达、江宏伟、周京新、徐乐乐和我，都是那次以后才出来的。当时影响比较大的是谷文达，我的影响也比较大。李世南为了找展览的作品，跑到我这儿来，我就给他看了一些小的山水、花鸟，他说这些画得不错，但是听说你画好多女人，能不能给我看看。因为那时候“文革”已经结束了，不会出事，但是我觉得这个东西不可以展出，也就自己画着玩，我说可以给你看，但是好像不能展出。他说不一定，可以试试。我就拿了几张裸体女人的小画给他，后来他就说拿去试试。他们展览会的作品都是放在镜框里，评委喜欢，但是领导不一定通过。李世南选了五张，其中有两张比较一般，女孩子穿衣服，但画得比较性感，他就把那两张脸朝外放。还有三张比较过分，基本上没穿衣服或衣冠不整，他就把这三张装好以后，装作很无意地把玻璃朝着墙放，没有上墙，就跟领导说画都装好了，你们看一下，你们觉得行我们就挂了。有的镜框是背朝着他们，领导也懒得翻过来，觉得就那么回事，好，你们挂吧。

挂完以后，我的画引起很大争议。当时周思聪指着我那几张小画说，这几张画是我这么多年来看过的最好的中国画。叶浅予很不高兴，说你看看他都在画什么，你还说是你看过的最好的。周思聪就吓到了，说，我没注意他画的是什么。她怎么可能没注意呢？然后叶浅予就大跳起来，到处去说。展览的名字叫中国画创新作品展，他说这哪里是创新，这是复辟，是封建糟粕，我们继承传统要取其精华，去其糟粕，这继承的恰恰是糟粕。周思聪吓得不敢说话。

当时刘骁纯是《中国美术报》的主编，化名“砚方”发表了一篇文章，叫《朱新建的挑战性》，说叶浅予老先生认为他这种画是糟粕，而我们认为凡是创新的东西都是具有挑战性的，朱新建的这种中国画是具有挑战性的。其实我当时不是为了这个意义，但是真正发表并引起争论后，最起码有了这个意义，就是我喜欢中国画文雅的笔墨情趣。

其实中国对性的禁忌不是从那时开始，儒家、宋理学就已经很厉害了，所以传统的文人画里面很少看到对于性的描写，只能在一些民间的插图或春宫图里看到。而这些画得其实并不好，严格讲中国传统的春宫图不如日本的好，因为他们的文化不忌讳。当时由于特殊的社会情况，“文革”太压抑这个东西了，我就特别希望能用中国画的办法把中国式的性感表达出来，我觉得很有意思。因为一个东西被压抑得太厉害，实际上它反过来就很凶。中国传统文化在性的方面反过来也很凶，包括《金瓶梅》、《肉蒲团》这些书，其实写得都很好，我就是对这种所谓反动的东西特别感兴趣。

我突然用文人画的笔墨画这种性感，画得又很自如。其实严格说，叶浅予他们三十年代是想干这事，但1949年以后，当时社会不可以弄这种东西，内心很痛苦，他必须说服自己，以前那个东西是不对的，不能弄。以前他们卡在这个关口上，中国解放前的几个很有成就的漫画家，叶浅予、张仃等，他们不在宣纸上画的时候，都非常有创新精神，画得非常自由，非常好。但只要一到宣纸上，都不行。因为中国画的传承太厉害了，当时像齐白石都被认为是野狐禅，根本就不是中国画。我认识上海的几个老先生，收藏世家，他们家里原来藏画，我说你们怎么不藏齐白石的画？我那个朋友他爸爸或是爷爷就说，齐白石算什么？我们怎么会要齐白石的画？我说那你们都要谁的画，他说，八怪里我们最多也就要一个半个。比如黄瘿瓢（黄慎）的某几张画我们要，金农的一部分画我们要，其他就不要了。而海派就根本不看了。往上说到石涛也不是张张都要，再往上的话，宋元才算有点意思。

像叶浅予、张仃、张光宇，一拿到毛笔就觉得这玩意太神圣了。你去看叶浅予，他一画到宣纸上就小心翼翼。我不是说他不对，是说他认真，对这个画种有由衷的崇敬心理，因为这个传承太厉害了。现在演艺圈的人很了不起，可按照以前的说法，叫戏子，没有饭吃了，跟叫花子差不多的人才去干这事，这就是以前的价值观念。但是诗、书、画、印一直排在很高的位置。所以叶浅予他们这拨人在画漫画、画铅笔速写的时候非常自由，画得非常精彩。但是我仔细看，他们只要一落在宣纸上，马上傻眼。张光宇在普通的洋画纸上，神气得要命，这样画，那样画，嬉笑怒骂，全是文章，但一到宣纸上马上画得跟陈老莲一样，一点办法都没有，他不敢动。就像有人讲张仃的画，主要指他的装饰画或彩色的漫画，说张仃是“毕加索加城隍庙”。当然这是“文革”批判他的时候。但我们仔细想想，毕加索倘若真正和城隍庙加在一块，这个画太厉害了。他的一些装饰画和彩色漫画确实有这个倾向，但没有到这么厉害的程度。但张仃一画到宣纸上，就很简单、很单调了，就是在宣纸上用一层焦墨，画一个山水的轮廓，其实笔墨都谈不上，也是很小心，画得很拘谨。

我说的意思是，他们这些人都没有突破宣纸，而恰恰是叶浅予多少年之后突然发现有这样一个年轻人（我当时三十三岁），一个三十来岁的人画中国画竟然敢这么肆无忌惮，把他们一辈子做梦都想做而没有做到的事就这么轻而易举、不知道天高地厚地弄起来了。他肯定受不了，一下子就跳起来了，天天在美术报底下骂。其实当时年轻人画什么的都有，他根本一个都不会看在眼里，就对着我的画天天骂，说你们来辩论吧，朱新建究竟是创新还是复辟？

后来中国美术家协会的国画艺委会，专门为我这个事开过几个讨论会，其中有一个讨论会我参加了，周思聪就跟我说，朱新建，能不能就叶浅予先生对你的批评发表一下你自己的观点？我说了三条，第一，叶浅予先生本人的艺术成就我是很钦佩的，叶浅予是我很景仰的前辈艺术家。我之所以到今天，其实跟叶浅予有很大关系，叶浅予的画我到现在都可以背了，不信拿纸拿笔来，叶浅予很多速写我可以画给你看，一模一样。我个人是在叶浅予身上下过很多功夫的，叶浅予速写画得非常好，对女人的造型很有研究，画得很好。叶浅予肯定是我基本造型因素里很重要的一部分。我画成今天这样，也是学了叶浅予不少东西。第二，像叶浅予这样的前辈艺术家，能对我们后生晚辈的作品这么关注，我表示感谢。第三，叶浅予的知识结构、时代背景等很多东西，跟我的都不一样，所以我和叶浅予先生的价值、趣味等也会不尽相同。这种不尽相同，我希望你们这些作为领导的人能够容忍。

鸟王

徐冰的《天书》解放了中国的艺术吗？《天书》颠覆了从王羲之、颜真卿到齐白石、黄宾虹的中国艺术史吗？杜尚在解放了艺术的同时，也颠覆了西方从希腊到毕加索的艺术史。当然，把徐冰和杜尚相比是不公平的，杜尚是一个无人能够超越的高峰。我们拼命地试图读懂，试图进入他的内心，直到我们终于明白，这是不可能的。而中国现当代艺术的程度呢？据我理解，好像有点当初“文艺青年”的味道。以徐冰为例，他的第一件《天书》，确实是中国比较早的具有“观念”价值的作品。但是，一而再再而三地重复本来应该是以“创新”为价值的“观念”，则难免教人失望。而当年的杜尚呢，在把小便器放进美术馆以后不久，又在一幅印刷的《蒙娜丽莎》脸上“随手”画了一些胡子等。他是一个创造力的海洋。

中国画现在被“现当代”这个观念挑战，对此视而不见很难做到，圆明园、宋庄、798、今日美术馆……中国现当代作品在国际拍卖会上的成交价动辄几千万美元，据说有些艺术家本人大约也只拿到过其中的百分之几，绝大多数的钱实际上是怎么回事？不得而知。大量金钱参与，对艺术来说，究竟是好事还是坏事？由于大量金钱的参与，绘画或艺术品本身就变得越来越不重要了，它只是“经济游戏”里的一个借口而已。

毕加索画画，杜尚后来不画画（其实他起先也是很重要的立体主义画家），他们都是西方现代艺术史上不可或缺的重要人物。画画究竟是个什么游戏？究竟它的价值何在？有人在钢琴旁边坐了一会儿，算是他的作品，这是音乐史上唯一一件不搞出声音来的作品。不知道文学史上有没有无字的作品。禅宗说不立文字、开口即错，但实际上很多禅师都是超常的语言、文字大师。

杜尚的价值在他的深度，不在他的不画画，画画不是错，错的是平庸，画的平庸和不画的平庸一样没有价值。西方人曾经把绘画称为猴子的艺术，那时候他们认为画画就是模仿自然。中国画好像起先就不擅长模仿，意境是他们在乎的东西，讲究我们说的诗情画意。

现在画画这块高粱地上正在下“化肥雨”，等这阵劈头盖脸的“化肥雨”下过以后，还有几棵高粱能活呢？中国画这块高粱地以前也曾下过一次“化肥雨”，是宋徽宗的时候。那时候画画能当官，考功名要加试画画。宋徽宗自己是个很了不起的画家，他与他精心挑选出来又尽力呵护、饲养的宫廷画家们，共同创造了人类艺术史上不可能再复制的神话，即技术上“穷奢极欲”到无以复加的、精良倍至的宋代院体绘画。

东方人大概都喜欢穷奢极欲，十六世纪的印度莫卧儿王朝，有一个迷恋建筑的国王，叫沙贾汗，他为喜欢的女人盖了一座泰姬陵，是世界上最美的建筑，美到任何一个大师都不可能造出，因为那根本就是上天的礼物。沙贾汗自己是很好的建筑家，就像宋徽宗是很好的画家一样。不幸的是，他们都同时握有至高无上的帝王权力，于是一个倾尽全国之力去玩盖房子，一个倾全国之力去玩画画。最后，他们都死在对手的囚笼里。

宋徽宗当然还有一个“老前辈”就是李后主了。这也是一个“白相朋友”。他们不像成吉思汗那么彪悍，那么痛快，成吉思汗痛快到公然声称“男人的快乐就是杀死敌人，抢夺他们的财物，蹂躏他们的妻女”。成吉思汗不过是一个被放大了一万倍的古惑仔、流氓而已，却被作为英雄千古传颂。这个“英雄”究竟给我们留下了一些什么呢？

李后主、宋徽宗们玩垮了一个国家，却把中国的诗、画妖魔化了一百倍。从此，中国的诗、画就像一个黑洞，除非你不去靠近，一旦靠近，很难不被迷进去，一直快活到要去死。

不说皇帝了，说个“奴才”玩玩。画院的待遇应该不坏，却也是规矩森严，那班伴君如伴虎的艺术家们，都得高俅似的过日子，大致上应该如江青当初的革命样板戏剧组。有个叫梁楷的哥们儿，已经当到“画院待诏”了，突然不耐烦起来，挂靴而去，放浪江湖。从此，不再小心翼翼地伺候皇帝老儿脸色，粗笔大墨，胡涂乱抹，开拓了中国画大写意的半壁河山。

梁楷的《六祖伐竹图》是中国比较早的禅画。他的《泼墨仙人图》腔调是魏晋高士，《六祖伐竹图》则完全南禅。题目不说明任何问题，问题在于这幅画的笔墨，真是非常高妙的笔墨。《李白行吟图》与之相比用笔就软弱、犹豫、甜媚许多，因此许多人认为《李》是仿品，我也以为此说有理。南唐虽然只有短短的三十几年，却是中国文学艺术史上很重要的一段，除了众所周知的文学成就，如诗词等，还有一批在中国画史上极其重要的画家和画作，如董源、巨然、顾闳中（《韩熙载夜宴图》）、周文矩，等等。周文矩的《文苑图》，堪称此一时期的巅峰之作。

宋以后，中国的禅宗思想发展到了顶峰，既然它主张“不立文字”、“以心传心”，在禅宗史上就有了许多不用文字与话语的表达。如“拈花”、“微笑”、“跪雪”、“棒喝”、“洗碗”、“倒茶”、“磨砖”、“杀猫”，等等。逸笔草草、率性而为的大写意笔墨显然非常适合这种心性的表达。《六柿图》是一个长卷中的一段，作者法常（牧溪）是南宋的一个和尚，在中国画史上地位不显赫，好多人认为他“随意点划，粗俗无古法”，较好的评论也不过是“僧房道舍，可助清幽”而已。我却以为这个拙规矩、鄙精研的粗头和尚当得“了知大道”四个字。法常肩扛着中国画笔墨的意义，因为他的开拓，后来才有了中国写意画里最不可思议的奇迹大写意花鸟，才有了青藤、八大他们的恣意涂抹，直写心性和中国画笔墨的意义、境界，始为大，为深，为远。

画法，通常分为工笔和写意。工笔辉煌得更早一些，前面提到的宋徽宗和宋院体画基本都属此类。除上述几位，比较重要的应该还有黄荃、郭熙等。黄的技巧是很好的，但比起宋徽宗和后来的钱选等，气韵稍嫌不够。他的影响也很大，甚至有黄体、黄派的说法。

蜀地当然也是中国画的重要发源地，除黄荃以外，最了不起的苏东坡就最先提出了“士夫画”的说法。老杜、老苏这些超牛人的家乡，谁敢小看？

由于文化上的各种原因，中国古代几乎没有情色的绘画作品，偶尔一些“春宫”之类，因为水平低劣，可以忽略不计。一些早期比较“性感”的人物画，如唐朝阎立本的《步辇图》、周昉的《簪花仕女图》等等，这些画大好，可惜后来不多见了。到南唐的《韩熙载夜宴图》，气势便见局促，腔调便见乖巧。中国人的性感全画到花里来了，比如宋朝佚名的《出水芙蓉》，元朝钱选的花鸟。我曾以为从古到今，不会超过十只好鸟。比如，黄荃的鸟，工则工矣，神气不够。再比如，工细、神气都好，用笔太“人工”，不“天籁”，也不能尽意。最好的鸟，天生一段风流灵动，岂是西画“静物”里的死野鸡之类可以同日而语？法常的仙鹤是好鸟，鸟王是徽宗的鹦鹉。徽宗这只鹦鹉，富贵雍容，却不装大爷，桀骜不驯，却不装酷，若是大图还可看到此图虽是工笔，却无一笔平涂，无一笔死勾。活泼泼，丽质天成，无人可比，大牛逼！所以称“鸟王”。再说一只鸟，法常的缩头乌鸦，奇迹！从此三笔两笔可以一个乾坤，糊涂乱写活活一个世界！形、境、笔、墨浑然一体！鸟王啊！

遥想公瑾当年

到目前为止，高文化层次的非专业绘画就是中国的文人画，这是一个非常特殊的画种。中国的绘画受它的好的影响，因为它带来很深层次的文化；但同时也受它非常大的坏的影响，尤其明清以后，它把绘画本体的东西消磨得太厉害，使得绘画离本体太远，而离一些别的文化指向越来越近。这些画文人画的人，不是站在山头上的老虎，就是站在山底下的老虎，总而言之都是老虎们在画。所以他们很快就轻而易举地统治了整个画坛，使得专业绘画没有办法发展。他们的天下，大家就以他们为准则，他们愿意画什么样的，大家就跟着画什么样的。所以他们建立的功勋非常大，也给中国绘画带来了无法逾越的障碍。

所以现在我们很难捋出一条清晰的中国本体绘画的发展线索，能查到的也只是像永乐宫、敦煌莫高窟之类的民间绘画，只能通过这些被文人们忽略了的角落所遗留下来的只砖片瓦，去想象当时本体绘画的样貌。而像桃花坞、杨柳青，感觉上仿佛不是文人画，带着本体绘画的影子，跟日本的浮世绘比起来又差得太多。原因也许就在于，浮世绘是容纳了具体艺术家的创作，像北斋（葛饰北斋），是非常优秀的艺术个体。现在从事中国画创作的人，文化准备远不如我们的祖宗，内心也没有太多想要宣泄的情感，生命体验很单薄，于是就牵强附会，把西方的东西引用过来，明暗、冷暖加宣纸，实在是让人“不忍驻足”。你完全不明白这些作者究竟是想按照哪种游戏的方式来运作。现在的西方绘画，尽管不同于西方古典绘画的价值认同，但已经形成了另一套完整的价值观，在表达内心的深度、个人的独特价值等，这样一来，作品最起码具有可读性。但今天的中国画甚至连涂鸦的人文含量都达不到，基本的真实感也都丧失了，这种游戏再继续做下去还有何意义？说白了，就是合法性不够，人人都抱着一种临时性的观念，缺乏长远的考虑。

但我认为，我们的祖宗还是给我们留下了一批有品位的受众，留下了一批好笔墨的影子，恍恍惚惚地撒在民间。这些人一旦几个月不愁吃穿，瘾头往上一泛，要是又恰巧在杂草丛中找着那么点带酒精的，便抓牢不放了。说得文雅点，是文脉在苟延残喘；说俗点，就是瘾头起了作用，但这可能就是延续中国画传统的力量所在。

我个人认为中国的文人画在成就上是无可非议的，绝对非常棒。只不过到现在，我们应该更全面地看，认识到它在绘画上的破坏也非常强。就像文艺复兴时期的作品，它把艺术从宗教里面解放出来，然后引入一些世俗生活或人文思想，这是好事。但是它对绘画的破坏也相当大，大家开始觉得绘画越科学越好。所以我说任何一件好事都会带来一件非常大的坏事，中国的文人画也一样。

齐白石的功劳非常大，他开始把绘画从书卷气上拉回本体，这很有意义。专门论述禅的艺术的著作中提到，“诗不落禅语”，你可以有禅的境界，但是写诗的时候不要老写一些莫名其妙的话。你依然吟风弄月，你依然风花雪月，但是你的境界依然有禅的境界，我觉得这才比较好。要说诗不落禅语，唯独齐白石诗不落禅语，所以齐白石的画很打动我，他回到本体上去了。

作为中国画来说，现实在这儿，中国很长一段时间以禅弄画，被文人画笼罩，全部成就绝大部分离不开中国的文人画，你必须要理解它。但是你也应该知道它有很大的局限，它是一批非专业的人在画，所以你也应该更多地理解本体绘画。

我觉得看古人的画更过瘾一点。就中国画来说，山水和花鸟的积累更传统、更深厚。它千笔万笔，那么细的笔一点都不琐碎，让你感觉像一团烟云。八大三笔两笔让你感觉是一个乾坤，一只鸟一条鱼，是整个宇宙。所以我觉得山水画让这帮人弄得已经没法再想了。人物画好像有点空当，可以试试。当然山水和花鸟给你带来的情绪激动是人物画不能比的。

我们已经失去了曲水流觞的时代，已经无法生活在王羲之甚至是王献之的时代了，我们没有那么优雅的环境，我们完全换了一种生活，不管是外在的还是内在的，全部换掉了。所以一般人跟我讨论王羲之，我会谢绝。我说我一直没有看到毛泽东，我看到的就是一个古月，或者七八个古月。我们就借王羲之当一个符号，那么这样的字帖我们也只有羡慕的份，只有遥想公瑾当年的份。我们已经没有办法去身体力行，我们失去了这样的生活环境。想想康南海（康有为）的生活环境，和王羲之无法同日而语。康有为整日被俘虏，一会儿被清兵追，一会儿被改革犯追，一会儿被帝党追，一会儿被后党追，追得个乱七八糟，最后跑到美国大使馆。当时画得最好的叫胡员外，康有为怎么可能好好写一个情书或者什么风流倜傥的东西？他就是整天被追得火烧屁股，所以不可能是风流倜傥的。这个时候康有为毕竟有他的智慧，他知道这样没办法和王羲之比，那么他就把更原始的、更悲的东西拿进来了，于是在正正经经玩悲的艺术家中，其实康有为是比较重要的。

我以为到今天，我们现在的情况已经和康有为那个时候又不能比了。书法史体现中国人特有的表达心境的方式。我这样写字，没有人批判吗？还真没有人说我，因为我这个字还没有进入书法的概念。其实我也挺想进入书法这个领域，大不了就写得不好嘛，又没有警察抓我，警察不会说，对不起你被捕了，因为你的字写得不好。这种事不会发生的，你写就是了，就写个痛快，那就这么写吧。

齐白石、林风眠、吴冠中、扬州八怪

我们随便找个人，说一个普通画家的名字给他听，十有八九人家不知道。但齐白石不同，他的名字在今天几乎家喻户晓。那么，解读一下齐白石，对于认识中国画，乃至认识我们这个民族都是有意义的事情。

齐白石生于清末，成名于上世纪三十年代，1949年新中国成立后，几乎一夜之间变成大众偶像，担任中国美术家协会主席、中央美术学院名誉教授、北京中国画院荣誉院长，文化部颁发“人民艺术家”称号，等等。在他之前还没有任何艺术家获得过这么多称号。1957年他去世后，这股热潮非但没有减退，反而愈演愈烈。我这个年龄的人还记得，信封、笔记本、茶杯上都印有齐白石的画。冷静地想想，齐白石的艺术成就究竟有多大，通常听到的是，虾画得好，这种说法显然太民间，齐白石当然不至于这么简单。为了更加深入地认知齐白石的画，不妨简单回顾一下中国的传统绘画。中国的传统绘画千余年来一直被一些业余画家统治着，业余画种占了主导地位，即所谓的“文人画”。最早提出这个概念的是北宋大文豪苏东坡，他可能也知道自己不是一个很好的专业画家，于是又推出了唐朝的大文人王维，就是写“红豆生南国”、“西出阳关无故人”等名句的大诗人。其实王维是一个很好的专业画家，在当时，他的画名比诗名还要大，可惜的是我们现在很难看到他的传世真迹，很少的几张作品，真伪问题还被学者们吵得一塌糊涂。其中一张《雪溪图》是大家公认比较接近王维本来面目的作品， 因为上面有宋徽宗的题字。我们看这张画会发现其中有很复杂的技巧，不是苏东坡提出的逸笔草草的“文人画”。苏东坡说“观摩诘之画，画中有诗； 味摩诘之诗，诗中有画”，他是避开了王维复杂的绘画技巧。又说“作画以形似，见于儿童邻”，苏东坡认为画得像与不像已经不重要了，这种思想给“文人画”奠定了理论基础。因为参与“文人画”的这批人话语权太强了， 中国的本体绘画在不断地萎缩，甚至被他们掐死。苏东坡凭借他当时的影响力，把“文人画”这个事情真正提出来， 而且还有人去配合他。他把王维作为鼻祖没有错，因为王维是唐朝数一数二的诗人，画名比诗名还大，那“文人画”就更不用说了。宋代的宫廷画家里没有几个会作诗的，当然就嘴软了，他们更不可能写出“西出阳关无故人”这样的名句。“文人画”的理论在宋元后几乎主导了中国绘画，长达一千多年。

1840年，西方的快舰利炮叩开中国大门，精英分子纷纷“觉醒”，他们首先觉得是慈禧太后不好、李鸿章不好，为什么不好呢？就是中国的传统文化不好。中国画当然也在内，否则为什么打不过敌人？康有为在戊戌变法失败后写的《万木草堂藏画》里，大骂中国画误国之深，主要攻击中国画里的“四王”。“四王”肯定不是中国画里最精华的东西，比如下围棋，你想吃掉对手，肯定是选择对手最弱的地方下手，而不能去攻击它一点问题都没有的地方，那样会自找倒霉。康有为他们要打倒传统文化的时候， 也是找中国画最弱的地方下手，而“四王”恰恰是个很好的靶子。第一，他们在中国传统绘画里的地位不高； 第二，没有生机，空有躯壳。把“四王”打倒了，中国传统的“文人画”也就倒了。其实错了，中国绘画最优秀的一块恰恰不是“四王”，而这优秀的一块，人数也不会太多。

湖南有一个官员要应付官场，请齐白石去家里代笔，齐白石在他家第一次看到很多八大、石涛等人的作品，这些人都是明清“文人画”的大师。当时齐白石处在湖南湘潭这么个相对封闭的地区，“五四”新文化运动对他影响不是很大，他受的教育也是中国传统的，所以他会以传统的观念看待“文人画”的精华。“四王”可能太高贵了，齐白石没有看到，再者可能也不太合他的胃口以及对生命直接的感受。一个农民意味着什么？他们所知道的春夏秋冬四季不同，不是看书得来的，冬天是冷得要死，夏天可能热得要昏过去；母马挣扎地生出一匹小马，小马血糊糊的，十分钟后站起来了，这叫生命。这和一个城里读书的孩子感受到的东西不一样。田地里看到的青草，池塘里看到的蝌蚪、青蛙，加上他见到的八大、石涛的画，两者在心里相结合，造就了齐白石。齐白石的画是从“文人画”发展出来的。吴昌硕肯定是好心，他想把“文人画”画得更俗一些，想让它从书斋里面解脱出来，和大众有点关系，但很可惜他从小生长在闹市，生命力这一点就敌不过齐白石。齐白石是在农村的泥巴里滚大的，中国的书法还很强调金石味道，他的一把凿子养活过一家人，我们看他刻的印章，多少还有点“木工味”，自己又加进去不少东西，那种雕塑感、成熟的比例和他曾用凿子养活过一家人是分不开的。这虽然有点像个“高级的装修工”，但是对于手的训练非常到位，这么重的“兵器”都用过了，他就能举轻若重了。

我一直在找关于齐白石的反对意见，但我发现很少，越是有文化、有成就的人就越佩服齐白石，反而一些名头小的画家在不停地挑刺，我想是他们看不懂。曾经有人说齐白石的诗是“薛蟠体”，这点齐白石自己是承认的，认为自己的诗是有什么话就直说。还有一些人说，世界上哪有那么多的“天籁”，“天籁”这两个字就是不读书的人拿来作幌子掩盖自己的，是胡说八道，这个齐白石就不承认了。当我们看到小马生出来、麦苗长出来的景象，那真的是一种天籁。这些读书是没有用的，是人对生命的直接感受。一般的人不会像艺术家那样去细腻地表达，假如这期间出现一个艺术天赋非常高的人，那这个人就非常了不得，他就是齐白石。

有人问我是不是喜欢齐白石的画，我回答是的。我当初做过一些资料剪贴，这边贴一张齐白石的画，那边贴一张裸体女人的照片。我想，什么时候能用齐白石的笔墨画裸体女人，那应该是很过瘾的事，但这实际上是做不到的命题。中国画的笔墨是在远离肉欲的、天人合一的野逸思想里面慢慢长成的。西方人则喜欢写实的、色彩强烈的，表达人的热情比较厉害。这两种我都喜欢，一种是比较野逸的笔墨，一种是比较激动的性情表达，我企图把这两种东西揉在一块。古人当初拿来表现山水的、表达出世思想的笔墨，我能不能拿来表达欲望呢？我觉得这是有意思的。所以，我在早期阶段还注意图式的表达、视觉上的东西，慢慢觉得它离中国画的价值好像远一点，于是希望能在笔墨上出现一些东西，来表达这个内容。有个朋友说我的作品里涂鸦的东西挺多，我也是挺喜欢涂鸦这种东西。早期的文人画其实有很多涂鸦的成分，只不过后来被神圣化了。一代一代人去研究，总结出各种方法，然后就一定要用这种方法去画，就变得不那么涂鸦了。有一个朋友叫徐渭，有点自说自话，涂鸦的成分就更多了。所以我在画这些的时候，有意无意地把涂鸦这件事做得比较多。当然这种涂鸦里也包含一些书法上的东西，就像谈油画，油画家的东西肯定离不开素描，一个画国画的肯定也离不开他的书法教养。我自己的书法是学颜真卿的楷书，把比如《颜氏家庙碑》作为骨架和基础。

我还大量地喜欢马路上“打气两分钱”、“补胎一毛五”、“辣油馄饨”那种字。我看过一个老板，用一大盆红漆和很粗的笔，在墙上写“胜利车行”，卖力得要命。这是他自己的店，他肯定不会不卖力，但他写得没有负担，他又不是书法家，所以那种字写出来精神非常饱满。所以你说我喜欢颜真卿也冤枉，我可能喜欢的是颜真卿的字被工匠刻过以后，再拓出来，不太清楚的那种。用这种笔墨来画画，就成为我现在的风格。

我更偏向于激烈的、脸红脖子粗的那种。这在我的笔墨趣味中表达得比较清楚，下笔比较狠、下手比较重。梁楷画过一张《泼墨仙人图》，后来法常画过不少，主要是一些花鸟，这种腔调传到日本，被日本夸张了。我到日本去，看到他们所谓的“南画”，主要是德川家族以后的时期。在参观德川纪念馆的时候，一个号称德川后裔的人带我参观，我看到德川的老师的像。他问我，德川的老师姓朱，是不是你们家的祖先？我说不清楚，我想他应该是明王室的后裔。明朝灭亡，清朝刚刚建立的时候，那些明王室的后裔，东渡逃到日本，带着汉文化，把它们传给日本人。法常的作品全在日本，影响了日本绘画。日本人学比较端庄的东西特别难，学趣味比较强烈的反而容易，出了一些有意思的画家和书法家，像池大雅、梁宽、富冈铁斋。这些画家下笔重，趣味被他们强调了。我觉得如果要给中国画找出路，可以将日本好的东西，作为参照系加以学习。

齐白石对我影响很大，因为他的作品中天性的东西比较多。宋画中一些工笔画被我变成写意的画出来。刘二刚说我画的山水像花鸟，用笔全是花鸟的画法，不太有皴法和层次，所以我说是减笔山水。我的作品里面有齐白石和青藤的痕迹，再加上西方涂鸦，就成了这种风格。我把齐白石的《老当益壮》重新画了，把头的正面换成侧面，齐白石画的老人很好玩，他没有学过解剖，所以他的粉本很吃力，我曾经看过他的草稿，经过多次认真修改，画了好多遍。这张带有一点西画的意思，画画时能想到质感、高光。我觉得写意多少有点顺手一弄的感觉，有时乱画一下看看会有怎样的效果。几乎没有我这样画山水的，房子和树都没有根，像发大水似的，应该在房子下面画点石头之类的东西，但我都没有画。海钟看到我的一些山水画说，好，比美女有意思。

中国画这个游戏还能不能玩下去呢？这个游戏的技巧应该积累到什么程度？语言要丰富到什么程度才会更好？我的画，笔墨表达的厚度不够，这是我比较赞同的，但问题在于，中国画应该向什么方向走？向传统的文脉，还是向技巧方面？虽然在本质上不矛盾，但传统的文脉是古人很鲜活的生活感受积累，所以我们才认为有价值。要继承传统的文脉（即笔墨）确实比较难。现在大多数混得耀武扬威的画家，根本就不知道有传统文脉这回事，根本不知道还有笔墨这种趣味。我把传统的文脉比作一副镣铐，知道有这副镣铐的人已经很少了，戴着这副镣铐能走几步的也已经很少了，更不用说戴着这副镣铐跳舞了。在当今画坛，他们根本不知道还有历史上的约束。我觉得不把这种约束加在自己的身上，玩中国画确实没有太大意思，就像做格律诗一样。我讲一个小插曲，阿莱辛斯基邀我去巴黎，他是当代法国比较好的画家，连任几届巴黎美院的院长。他画的画与中国笔墨承传没有任何关系，但他用中国的笔墨和宣纸画画，整个是拿二胡在玩黑人的Rap。但他的趣味完全不同于东方，我觉得也很好，为什么不可以？汽油桶都能当乐器玩，二胡为什么不能玩？但如果你对笔墨的传承这条线视若无睹的话，玩中国画确实没有太大意思。你既然动笔墨和宣纸，就应该有这个要求，这是对的。假如不加入这些东西，这个游戏玩下去的理由不够充分，或者没有太大的意思，还不如去玩油画、版画、木雕或者装置。

在理念上我可能更认同“新文人画”一点。“新文人画”的路在大文化上关注得不够。我作为一个画家来说已经不错了，但作为一个中国画的画家还不够，我认同这个说法。说中国画家，我认为是大的文化关照。在大的文化关照上，还有另外一条路是“实验水墨画”，他们企图在大的文化关照上做一些，但这条路也陷入另外一个困境。用绘画手段来做大的文化关照，西方人已经在这上面折腾很多年，从各种角度去试，当实验水墨再挤进来的时候，又带着另外一件行李，就是水墨，这是尴尬的事。企图在钢丝绳上打乒乓球，比较难，弄到最后既不是打乒乓球，又不是走钢丝绳。有人说这样不是更可看吗？其实不是这样的，你在钢丝绳上最多只能勉强垫几下球，两者都没干好。西方人搞观念艺术，用各种材料作画，像塔比埃斯用水泥和马路油等各种材料作画，卖给人家，人家打电话来说，那幅画开始掉水泥。在工具材料上，可以无边无沿地表达自己的内心。中国当代实验水墨不但不创造新的工具材料，反而特别把自己局限在一个材料中，有点硬要在钢丝绳上打乒乓球的意思，我觉得挺奇怪的。我个人以为这是一条不太宽阔的路，我认为当代实验水墨还没有把水墨固有的那种价值与魅力表现出来。

有一个人，差不多把笔墨全部抛弃，而传统上你又不能说他不继承，反而又继承得相当好，这个人叫林风眠。他用的完全是另外一种腔调，但画的确实是中国画。你说它是西画，说它是中国画都说得过去，但是里面的中国精神是无可置疑的，而且深度很大。所以我觉得这也不能说明这种笔墨承传不能抛弃，我个人以为也很好。当代中国画家里边，我比较崇拜的是齐白石、黄宾虹、林风眠、关良。如果要我排四个，我首先排出的是他们，林风眠肯定被我排到不是第二就是第三。我觉得他把笔墨放弃得很彻底，而不是在里边乱画、硬画。

拿抽烟打个比方，因为我一直吸纸烟，我就有纸烟的瘾。朋友拿烟斗给我吸，我觉得也挺香，但是吸完之后接着又吸一根纸烟。朋友问我，你为什么还吸纸烟？我说，烟瘾犯了是头痒，你给我吸烟斗以后是解了脚痒，也挺舒服的，但是我头还痒，只好再吸纸烟。玩传统的中国画笔墨，看多了，又有了很大的深度后，你是要过这个瘾，是头痒。林风眠给你弄的是脚痒，也挺搔痒的，但我的头还在痒。从一个大文化的概念来说审美价值的时候，林风眠在继续做的不是这件事，而可能是另外一件事。

林风眠造了一个复合体，就是奶油煮臭豆腐，这确实是挺难让人接受的。要么你放辣椒，放酱油，做一个臭豆腐吃。要么你就奶油加点沙拉，配点面包吃。林风眠确实把奶油和臭豆腐做在一起，还做得挺好吃，不过你要真的去查它的根源，我觉得经不起追查。查它三代，好像里面有汉奸，有贫农，什么都有。我觉得这也是中国画能见到一线光明的出路之一。这种杂交文化也挺难再生出后代来，就像驴子和马生了一匹骡子，这就不错了，又能拉车，又能干别的。但让骡子再生，生不出来了，只能重新再杂交再选。林风眠肯定可以作为一个范例放在那儿，我个人还是很服林风眠的，作为一个画家来说，林风眠已经很不错了，但作为一个中国画家，他还做得不够好。林风眠画了一系列的梨花小鸟，我在美术杂志上看到一幅，很好看，我仔细在画的暗处找到一幅小款，写着“君武同志指正”。我去华老师家玩，他的墙上赫然挂着这幅画，我说这是林风眠画得最好的一幅梨花小鸟，华老师很得意。他告诉我，他去拜访林风眠，林风眠画了满墙满地的梨花小鸟，让他挑一张，他直奔那一张去。林风眠说除了这幅之外，都可以给他，但他就要这张。可见林风眠也知道那幅画好，两个人争了半天，最后还是给了他。我说华君武你真坏，人家画了一辈子就这幅最好，你拿走了。其实大家还是有共同标准的，这标准说不太清楚，只有看到原作才能说。我对那幅画印象特别深，像一块花布，有林风眠的风格，特别好看，构图又比较散，我更喜欢他这样的东西。

我个人认为，吴冠中在他们同代的画家里，算是思想比较活跃的一个，在艺术实践上也有一定的成就。这个成就我觉得更多地表现在他用西画材料画中国画。不太好说这是西画还是国画，因为他的西画还是有民族精神的。所以他对笔墨运作的方式，是不是有很深的感悟，我觉得值得怀疑。他提出“笔墨等于零”这句话不奇怪，如果硬说这句话是错的，也不太对，因为笔墨本身是可以等于零的。假如笔墨不存在人格精神，没有人文含量，只在玩弄技巧，肯定等于零。所以张仃先生说“守住笔墨的底线”，我也很赞同，要看他从哪个角度说。

张仃可能对笔墨有更多的感受，所以他更偏爱笔墨这种表现形式。这都没什么，只是我们现在没有必要把任何一个年纪大一点或者社会地位高一点的艺术家的话当圣旨，不过只是一种说法而已，更重要的在于理解说法的背后。比如毛泽东说，“中国人要被开除球籍”，断章取义，会觉得这是一句很奇怪的话，但把前后文连起来一看，就知道原来是提醒中国人要警醒起来，大家要努力，否则会被开除球籍。这句话如果是一个日本人说的，那当然是另外一个意思了。

郑板桥的名气在民间相对更大，传说是因为他更喜欢把情绪用文字再表述出来。所以，在扬州画派里面，郑板桥实际并不算绘画成就最高的一个人，但他的名气好像是最大的。郑板桥的一些诗文所表达的那种无可无不可的心态是很有意思的。扬州画家群体标榜的清高，和历代比如魏晋竹林七贤的清高又不太一样。竹林七贤的清高好像更疯狂、更极端一些。他们吃了五服散就在地上滚，什么都不管。据说刘伶在屋子里自己坐着不穿裤子，人家到他屋子里问他怎么不穿裤子，他说天地就是我的房屋，房屋就是我的裤子，你们干吗跑到我的裤子里来？他们更标榜自己的一意孤行，与这个社会更加脱离，用这种特别怪异超群的行为，表达自己对世俗社会的抗争与不在乎。

我觉得扬州八怪可能做得更好一些，他们有自己轻视物质生活的一面，标榜自己，看不起浅薄、奢侈、物质的生活方式；但是他们又刻意地跟社会对立，他们有自己的渠道去表达。所以，他们才会有“闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱”这种诗句。我与其去贪污，还不如画张画，用一用干净的钱。他们的这种心态我觉得很有意思，这样的心态与生活方式，我们在今天江南老百姓的生活里，还是可以看得很清楚。他们悠然自得，不与人相争，做好自己本分的事，然后就这么普普通通地生活。我觉得这种心态挺美。

在元以前，中国画标榜气势恢宏，比如董源、巨然那种，崇尚很完整的东西。到了元以后，开始出现像法常这一类的画家，画的篇幅更小，更内心，不是外表很宏大的作品。这种作品慢慢开始与外表很宏大、很完整的作品并行。一直到了清代，那种气势恢宏的东西才慢慢消失，几乎看不太到了。这时候出现的都是一些案头把玩的东西。这样的东西用普通的观念去看，好像不如那时宏大，但是很多民族都有这样的现象。在卢浮宫，贵族豢养宫廷画家，比如达维特，一张《拿破仑一世加冕》，一堵墙那么大，画得非常精细。实际上他有一个工作室在支撑他，他一个人这么画，还画那么多，很快就会累死，两年，最多二十年，就会累死。后来，法国一些搞美术研究的人跟我说，他们能证明他确实有工作室在支撑，不可能是一个人在画。到了奥赛博物馆，就是印象派那些人，因为这张画完全属于自己，表达自己的内心，是自己的工作，不是哪个贵族，什么公爵、子爵在养他，所以画面马上就缩小。有一些很著名的印象派作品，实际原作很小，画的东西也非常简单，但是在心态上非常深入。我觉得这在艺术上是另外一个层面的进步，它们更接近作者本身的内心了。扬州八怪从这个意义上讲，实际是把原来更贵族、更庙堂的文化，推向了通俗，使其跟老百姓的生活更加贴近，也参与到世俗的商品生活里来了。因为他和老百姓的生活贴近了，老百姓才愿意去买，愿意挂在家里，愿意鼓吹他们，他们才被当时的市井生活容纳下来。我觉得这是一个很成功的使文化和生活融合的例子。

铃木大拙是日本的一个禅师，他曾经说，禅文化在日本，尖端的成就未必比中国高，但是他坚信日本对禅文化的普及，在实际生活中的推广，比中国成功得太多了。我也有这种观念，觉得中国佛儒道的精尖文化，都是非常厉害、非常有价值的。但是一旦推向老百姓日常生活的时候，就变得非常无能。而中国的普通老百姓，他们接受到的文化是非常差的。所以我们今天在社会上可以看到很多讲起来是中国传统，你发现他不过是在那儿搞点巫婆跳假神、算算命、看看手相之类的，这些在中国文化里边是非常浅薄、非常表皮的一些东西，老百姓在玩，这是很凄惨的事。实际中国文化里有非常精尖的东西，在这个意义上来说，八怪开了很好的先例，他们能把原来文人雅士在案头上非常个人、非常自我的把玩的东西，突然推向普通老百姓的生活，这是很厉害的，是奇迹。

之后很快就是海派了。随着扬州作为商业中心城市的没落，上海殖民文化的兴起，这时西方文化在物质上比中国文化有优势。租界文化兴起之后出现的海派，在中国文化上没落了。吴昌硕也好，任伯年也好，都太商业了。假如说八怪是融合文化和世俗生活的话，到了吴昌硕和任伯年，就是用文化去讨好世俗，去可怜地换取一些地位了。当时比较牛的哈同花园的老板哈同，没事干，就是钱多，于是给他的姨太太还是太太办花园，她说好就好，她说不好就不好，就那么弄。这跟扬州八怪那时的情况已经不一样了。那时候，你这个盐商愿意玩我的画，行，我们玩，你不愿意还有他，还有很多别人。海派那时候，中国的经济，整个的民族自尊心，都已经比较低落了，要看外国人脸色。最有钱的是外国老板，次之是外国买办，买办也是看外国老板的脸色，你说好才好，你说不好那就不好。我不是说像吴昌硕、任伯年这些人低能，而是说他们处的时代已经比八怪要不幸很多了。八怪毕竟还处于中国商业兴起的环境下，所以我们今天从他们的画中可以看到中国绘画在历史上和世俗生活最贴近的一个阶段。这样的研究材料是宝贵的。在更古代的画里面，更多的是标榜清高，和实际的世俗生活脱离开的高雅文化。

我小的时候，可能更喜欢特别写实、画得特别像的东西。当然很快就对这种东西不感兴趣了。之后我对民间的比如泥玩具、年画、皮影之类的东西感兴趣，因为我觉得这些东西太感人，情绪太饱满。没多久我又觉得这些东西还是不够，因为它毕竟表达个人的东西少，稍微粗略一些，只表达情绪的类型，还是不够细腻。于是我就对文人画，特别是文人画里面比较强悍地表达自己个性，又表达得比较细腻的东西感兴趣。慢慢我现在年纪稍微大一些了，发现确实各种东西有各种东西的好处，庙堂文化、高雅文化，都有它的好处。但就我个人喜好来说，我更喜欢标榜自己个性，又比较收敛，又有一定教养的作品，所以八怪里面我就比较喜欢金农。历史上我就比较喜欢法常、青藤这些画家，西方我可能比较喜欢塞尚、马蒂斯的作品。当然我知道伦勃朗、达芬奇也是很伟大的画家，但我个人不是特别喜欢这种派路。

我觉得生活就是这样，生活里面有各种价值可以选择。战乱年代，岳飞母亲就给他在背上刺“精忠报国”，他的价值取向就是战死沙场，他要保卫国家，效忠社稷江山，哪怕丢掉性命。最终他完成了，而人民在他的精神里得到了实际的保护。后代的人没受岳飞保护，但在这种精神里得到了升华。岳飞完成了这样一个价值，我觉得也非常好。但是如果我们的生活这么单调，大家都是同样的价值取向，那这个社会也挺可怕。大家都是苦着脸要去做英雄，有那么多英雄让你做吗？所以我觉得生活还有别的价值取向，比如不去伤害别人，自己很安心地活着，给别人一些很普通的帮助，过着善良、真诚、朴素的生活，等等。《南京日报》一个记者找我，说他们要开一个专栏，让我说一些“新世纪寄语”，就是对二十一世纪的希望。我就说，希望新的世纪大家都活得更平凡一些，更普通一些，开玩笑说句强烈点的话，打倒所有明星。大家不要去挤在一个价值观里拼比。画家应该最后还给社会的是他的生命态度，这个生命态度当然是要从作品里体现出来。

中国画的戏台

评论一位画家，有主观的一面，也有客观的一面，不会以他本人的意愿为转移。齐白石碰上一个特别的时代，可能是上天不想让中国的文脉断掉，出现这么一位完全是被动型的画家，给今天的我们制造出一个典型。他完全就是靠自己简单的天性，说他简单却不是低级，他具有非常深厚的审美天赋。就像《说唐》里的李元霸，他不需要武功，力气太大了，天生神力，可以讲是恨天无环，恨地无柄。这种人是不需要学武功的，一出手就很厉害。齐白石属于审美天赋极高的人，是没有办法学的，作为一个学习的榜样和研究画谱式的画家，他是个案，不可重复。

在齐白石的时代，稍有天赋的画家像徐悲鸿等人，都忙着到西方去引进，想着如何改良中国画。但其实，中国画在那个时代已经没落了。我认为，这不是绘画的悲剧，而是整个民族文化的悲剧。清道光以后，军事上打不过西方列强，使得一些文化人，像鲁迅这类也跟年轻人说，你们都去看外国的书，不要看中国的书。而康有为认为，郎世宁的中国画最好。社会精英人群一阵风地否定本土文化，觉得本土文化太懦弱，基本上形成了这种风气。齐白石并没有像精英人群那样，他不是精英，不太受精英人群提倡改良主张的影响。他属于从湘潭乡下走出来的农民，跟着当地的一些旧文人学诗词，学写字画画。因为本身的审美素质太好，最后几位重量级的画家都不敢小视他，而是崇拜他。一直到解放以后，前苏联专家马克西莫夫看到齐白石的画也傻掉了，觉得他画得好，这样一来齐白石也影响了很关键的人物。有外国人来他家时，看看就走了，他就不高兴，秘书问老先生为什么不高兴，他说，他没有说我好。秘书说人家说您好了。齐白石又问，怎么没见他伸大拇指呢？所以到后来，每次外国人来买画，秘书都让外国人在老先生面前伸大拇指，这样他就很高兴。这证明他的思想很简单，是很天真的一个人。

齐白石客观上做成了一件事，就是留下了大写意的这个文脉。我们从小到大，在所有的生活用品上都能看到齐白石的写意画，在我们的脑子里就会有对画画这件事的印象，认为这些东西好，要不然为什么会印在这么多的用品上呢？通过学习齐白石，我们又会追溯到八大、青藤等大家的写意文脉，能看得很清晰。

黄宾虹是另外一番景象，他的作品属于那种猪不啃、狼不咬，舅舅不疼、姥姥不爱的玩意儿。好像他一个人躲在角落里，在宣纸上稀里糊涂地皴啊皴，皴到九十岁，觉得有些不大对劲，但还在皴，可以说是“野火烧不尽，春风吹又生”的景象。正是因为有生命力，黄宾虹在另外的角度上给我们留下了启示。他与齐白石，是中国画坛的两个根，一个肥一些，一个瘦一点，生命力都奇强。如果没有这两个根，今天的中国画很难想象出会是什么景象了。当然，除齐白石、黄宾虹以外，还有两位值得一说。一位是林风眠，一位是关良。

如果中国画坛是个戏台的话，齐白石是极老态的模样，带着瓜皮帽，马褂长衫，看上去一点生命力也没有的一个人站在那里。一出场给人印象肯定不好，但是你会突然改变看法，看见他可以像乔丹一样在篮球场上横着飞。他的画有张力，吓你一跳，让你不能以貌取人。同样让你吃惊的是林风眠，一出场，油头粉面，三节头的导弹式皮鞋，香水的味道在两米以外就能闻到，一派花花公子的模样，看上去这个人太虚伪，一个极不实在的人，印象会很一般。但当你跟他谈话时，看他的作品时，就会发现他比老农民还要朴实、憨厚。这是意想不到的，也是一个奇迹，他的外表具有一种华丽的形式，是很时尚的，骨子里却是非常优雅的，是那种中国文化传统中非常厉害、朴素、真诚的文化人。笔挺的西装里包裹着一个非常朴素、真诚的灵魂，这是一个很奇怪的作品。另外一个人出场也会吓你一跳，光着膀子，不穿衣服，只穿着裤衩，提着一把旱烟袋就上场了。后来发现这个人高雅得要命，文化得要命，这个人就是关良。这三个人各有特色，都是我崇拜的人，我觉得再加上黄宾虹，这四个人把中国画的文脉传承了下来。

中国画再过五十年或者更长一段时间，假如再不出像样一点的人，那这个游戏事实上是玩不下去了。我们可以看到今天的中国画，大多是徒有其表，没有内涵。当然每一个时代徒有其表的人也是占了大部分，在过去的一百年里头，有四个这么牛的人已经很不得了、很意外了。今天这个时代，哪怕有一个半个，也算真的在继承中国画的文脉，在表现深透的生命状态。如果再过五十年还没有，这个游戏肯定只好关门打烊了。

事实上中国画这种形式如果关门打烊了，也无所谓，只要精神传下去。就像京剧，这个形式也只能打烊了，因为你怎么弄也弄不过电视剧，但留下的应该说是京剧的精神。像西方人那样，自己也不写莎士比亚的歌剧，但莎士比亚的精神还在传承。中国人有过文人画这档子事，这是中国人的财富、血脉，是离不开的原因。

性欲的宣泄

按照弗洛伊德泛性论的说法，一切艺术行为，都是性欲不能满足的一种变相宣泄。他认为，每个人的性欲都不能绝对被满足。就算你是皇帝，是那种昏君，不受各种道德制约，也不受皇太后制约，掌握全部权力，把精力全部集中到宣泄自己个人性欲上，这样一个皇帝，能不能满足？也不能满足。因为身体是有限的，你即便有三宫六院七十二妃，后宫有三千粉黛，一个人有多大本事？所以性欲最起码受到个人生理的限制，还是不能满足。这种不能满足最后就变相地宣泄在艺术作品上。

当然，我不认为他说的全对，因为确实有很多跟性欲没有直接关系的艺术作品。我们随便举，屈原的《离骚》，里边有跟性欲有直接关系的，也有跟性欲好像没有多大关系的，比如《国殇》等篇章。但是我们再追究，西方有学者认为，我们对异性的骚动，对性这个问题，内心要有比一般人还要强烈的骚动，才会开始动手画这种题材。比如我喜欢周围某个女人，那么在画里边多多少少会有她的影子。或者我喜欢的艺术作品里的女人，包括国外的、国内的、电影里的、戏剧上的、小说里的，多多少少肯定都有影子在画里面。所有我喜欢的女人的东西，里面肯定都会有。我现在已经不太喜欢用很大的词了，比如爱情，我觉得这是一个过于大的词。自由、民族、幸福，等等，都是很大的词。我觉得这么大的东西，全世界是不是有，我不知道。这种英雄情结，比如为民族增光，刘翔跑110米栏拿了冠军，聂卫平下围棋能把日本人打败，破了日本人的神话，按理说应该跟性欲没有关系吧？西方一些学者认为，也是有直接关系，因为这种英雄行为，都是雄性为了表达自己的威猛，表达自己的雄性特征，为了让雌性喜欢他。一个男人就应该不怕死，英勇无畏，女人才会喜欢他。要是男人畏畏缩缩，敌人一来就躲起来，吓得浑身发抖，你说女人会不会喜欢？当然不会的。女人肯定是喜欢更英勇顽强的、更不屈不挠的男人。所以西方学者认为这样的情结也是跟性欲有着莫大的关系。

爱情这个词的定义也很难下。比如我看到一个女孩，喜欢她，我当时就说我喜欢你，我愿意为你死，这个说法不是假的，当时会有这样的想法，我坚信是真的。年纪大一点的人，老练一点，就会想，他也就是一时的想法，以后会怎么样，不知道。年轻人因为不太有经验，就觉得这个想法是天经地义的，肯定不会变。如果他们成为夫妻了，三年以后生了孩子，过两天又打得一塌糊涂。你问他当初怎么回事，他就说，我说过这个话吗？他已经一点感觉都没有了，这个东西太容易变。从生理上看，实际确实是需要你变的。从物种遗传角度讲，你是一个雄性，你跟这个雌性结合以后，生下后代，你这个雄性的任务就已经完成了，当时你有疯狂的追求欲望，也是为了不顾一切地把后代延续下去。你完成以后就会说实话，要不然你就死掉算了。动物学中有一种比较残酷的解释，就是男性可以被简单地理解成一个精子携带器，你把精子放出去，实际你的任务就完成了，可以去死了。很遗憾，你没有死掉，于是你又准备放第二次、第三次。这样的释放从物种学的角度说，实际是在增大概率，种子选择程度增大，再换一个，可能性又大一些。物种延续的需要迫使你见异思迁，也就是花心。这其实是一种动物本能的驱使，所以小说里边说这个人禽兽不如，意思就是说你不是人，人不应该这样，人应该有道德。像梁山伯与祝英台，至死不渝，刀架在脖子上也不变，我们叫它爱情。爱情我是没有看过，我只看过平平淡淡，大家白头到老，两个人都有道德水准，不吵架，好好关心自己的子女，好好过日子，相安无事，这就很好了。整天在家里爱得死去活来，那是没有的事。所以爱情这事我不太好下定义，只能说人们向往这个东西。

我画的是我认为女人美的、好看的、诱人的地方，我没有专门盯在爱情上。李小山说过，朱新建画的女人，没有职业、没有道德、没有思想，只有春困与性欲。他当然是批评我的意思，但是我以为他说得对，所以这段话我经常引用。我有一个德国朋友，他就说，李小山说得对，正因为这个世界上没有这样的女人，女人是具体的，她不可能光有跟男人搞来搞去的这一面，她有她的文化程度，她有她的固定职业，她有很多具体的东西，这些东西加在一块，有时候往往会让你忽略掉她是一个好看的女人还是不好看的女人，会有人关心居里夫人好看不好看吗？没有人关心。所以实际生活中没有抽象的女人，就像实际生活中也没有抽象的男人，甚至没有抽象的人。这个在哲学上很难给定义。所以他说，正因为没有这样的女人，才需要艺术家来塑造这样的女人，比如潘金莲，就是这一类的典型。你发现潘金莲—当然李瓶儿也差不多是这样—她们也不知道饿，也不知道饱，整天就知道跟男人黏来黏去，搞来搞去。她在小说里面就变成这样一个形象，西门庆也是，不吃不喝，整天就知道跟女人搞。他是文学里面的一种类型。猪八戒也是文学里面的一种类型，整天偷懒，占小便宜，使各种小奸小坏，长得又很丑陋，但是就没有男人去抗议，这是侮辱我们男性。无所谓的，你爱怎么讲就怎么讲，他是猪八戒嘛。但是我画这样的女人就有人跟我烦，说我在侮辱女性。我只是在画一种类型、一种倾向而已。

我们通常说的艺术成熟，和一个人的成熟是两个概念。艺术成熟通常是指他对事物的审美能看得更深刻一些。世俗的因果，他完全知道，但是他不在乎，他要的是审美的那一面。《水浒》里边的一百零八将，你要从社会世俗的因果或得失去看，个个都是严重犯罪分子，杀人放火他们什么事没做过？但我们从审美的角度去看，个个都是侠肝义胆。但是我现在把一个工厂老板杀掉，然后把他的钱拿去分给工人，我肯定犯法。所以这个事情要看你是从审美的角度看，还是从世俗的是非得失角度去看。

所谓老练，是指艺术上更加老练，审美上看得更透彻，而不是指他对世俗的利害关系更在乎。对世俗的利害关系更在乎了，肯定对艺术非常不利。审美上当然越老练越好。歌德完成《浮士德》的时候，已经八十多岁了。按理说，一个八十多岁的人，不可能写出浮士德对一个少女那么热烈的想法，想得昏天黑地的，这就证明歌德在艺术审美上是越来越老练了，而在情绪上却越来越天真，越来越纯情，我觉得这是很厉害的一个人。所以我觉得世俗的老练和审美上的老练根本不是一回事，有很多人在世俗的利害关系上斤斤计较，老练得很，可是审美上稚嫩得一塌糊涂，幼稚得要命，这种人做出来的东西是最差的。

“结壳”就是我们说的徒有其表，他内心已经没有热情了，但表面的形式越来越熟练，我们通常就说他结壳，就是没有生机了。所以艺术的价值很难判定，它不是一个外在形式的价值，不是说身高多少、三围多少、体重多少，就能判定有多少价值。它是内在感受型的价值，这个价值比较难表述。

我到今天的认识是，审美的层次就是在比谁更真诚，而不是说谁的形式更花样翻新，形式完全可以不动。你要讲腐朽，谁的形式有齐白石腐朽？你要讲时髦、轻佻，谁的形式有林风眠轻佻？水粉、明暗、高光，他什么都弄，无所谓，他依然那么朴素、那么真诚。你要说瞎弄，谁瞎弄得过关良？整个跟涂鸦一样，但是他内心的文化层次在那儿，对文化体会的深度在那儿，你就觉得他非常深沉。

无可无不可

一流大师和六流画家

我觉得当代书画家不太容易出大师，因为他将对社会或者已经对社会做出了多大贡献，使社会起了多大变化，我们当代是看不到的。比如凡·高，他死之前，没有后来那样的轰动效应；像塞尚，我们说他是现代绘画之父，就是因为塞尚这个运动员准备退役的时候，他这场球赛的意义才开始显现出来。他启发了马蒂斯这代人，马蒂斯这代人同时又引发出了毕加索这些人，等等，所有后来的各种各样的翻天覆地的变化，其实都跟塞尚的个人活动有非常大的关系。所以我们现在说，塞尚是现代绘画之父，要是没有他的话，我们很难想象现代艺术会变成什么样。而这个意义是社会意义，不是说他画一个苹果有多么好看，画一个罐子在笔法上多么有意义，当然塞尚在这些上面都是无可置疑的，画得非常好。这确实是需要等这场足球赛结束以后才能断定。当大家都还在球场上跑来跑去，你怎么能断定最后这个世界杯是巴西队拿走了，还是法国队拿走了？所以当代有没有大师不是现在说了算的，哪一个朝代的当代都没有大师。

我个人以为，黄宾虹、齐白石、林风眠这些人，也不是一流大师。一流大师是什么？有了这个人和没有这个人，人类这个物种是不一样的。有了爱因斯坦和没有爱因斯坦，人类这个物种是不一样的，这叫一流大师。开玩笑说，本来是每天六点半太阳升起来，因为有了这个人，太阳提早两个小时出来，世界整个因为他变掉，这样的人是一流大师。比如，有了赵佶和没有赵佶，中国画这个游戏也是不一样的；有了王羲之和没有王羲之，中国人书写汉字是不一样的，我以为这些叫一流大师。齐白石、黄宾虹、林风眠等，我觉得就是画得很好，是一个好画家、好艺术家，最后是不是会变成一流大师，就不好说了，这跟这个画家已经一点关系都没有了，要看社会，有很多因素互相起作用。

我认为的大师，他自己的工作，往大方面讲，要在文化上对这个种群起过非常大的作用。就像一个地震的涟漪，震中可能圈子很小，但是震的级数很高，慢慢向外扩散出去。我觉得石涛、八大等对中国士大夫的思想、情绪、价值观念的影响都是很大的，当然肯定是大师。再比如李煜，虽然他写的好像都是亡国的内心情感，但是王国维说李煜像基督耶稣一样，他背负的是全人类的灾难，一个物种的悲剧。

另外，创新也是众多审美价值里面的一个。好的画往往从哪方面看都挺好，从国画的传统角度看，传统继承得比较好；从创新角度看，创新得也不错。单单只是因为创新，不会变成一张好画。所以创新肯定不是唯一的审美价值，而且肯定不是最重要的价值。就像小姑娘本身很好看，为什么好看？因为她长得白？但不是所有长得白的都好看。或者有的小姑娘挺苗条所以好看？也不对，不是所有苗条的都好看，有的瘦得跟竹竿一样也很难看。反正说不好。我个人认为，比较真诚，比较生动，才是要紧的价值。所谓创新，也就是希望你的个人价值更大一些，而不要老是去模仿别人。

刚开始都是学一些程式化的技法，以期掌握一些语言可以进入这个游戏。等真正进入游戏，就是个人价值的显现，包括你的修养、你的品格。你自己是什么样的，就在里面，作品就是你的影子。比如技法有各种熟练的方法，有的人熟练得很朴素，证明这个人比较本质；有的人熟练得很花哨，全是花拳绣腿，一会儿翻跟斗，一会儿挤眉弄眼，就证明这个人比较装饰自己，别人不太容易看到他的本色。这些美都是有差别的。所谓画由心生，不画出画来，不唱出歌来，你可能看不懂他，他把画画出来，其实就是更彻底地表达自己，然后你觉得这个人很美。比如曹雪芹，他不把《红楼梦》写出来，你肯定觉得就是一糟老头，他写出《红楼梦》来，你服了，原来这人内心这么丰富。

所以差别就在于深刻程度。内心比较深刻，作品才可能有深度。不可能内心很浅薄的人，一画画就画得很深刻。有可能内心比较深刻，画还是老画不出来，他对画画这个游戏的技法不太懂，可能去唱歌唱得挺深刻，或者去写文章写得挺深刻。真正深刻不可怕。深刻不是说我就批评别人，真正深刻的人、真正通的人是很快乐、很平和的，而且也很热情。

越往上走，好的作家，好的音乐家，理解问题到一定深度的，肯定是比较少，所以好多画家相对不够深刻，这也很正常。比如你画很朴素的画，除非真的画得很深刻，而且也有人认识你；你又不太深刻，还放弃了普通读者，还不画得表面漂亮一些，那不是弄得连饭都吃不上了吗？禅宗里面说，有个人问他的老师，如何是行善之人？老师说是那些“披枷带镣”的人。那如何是行恶之人？老师说是像我们这种参禅入定的人。他说，老师你说话太深奥了，能不能直着说一些我们听得懂的。老师就说，善恶如浮云，没有一定的说法。善恶、美丑、是非都是这样。画画呢，连标准都定不出来，由谁来打这个分更不知道，更是如浮云。所以这个游戏才有意思，马上就能评判出来，就没有很多人着迷地玩了。

我在江苏的时候，有一个老师辈的人，讲课可能有些同学看不惯。他跟我说他今年58岁。我说，58岁怎么了？他说齐白石58岁开始卖画。我说那你开始卖了么？他说谁知道我能不能活到95岁啊。从这个方面说，我比较喜欢美国人送他们运动员参加奥运会的口号：你不一定成功，但一定要努力。我觉得这个话说得比较人道，对于每一个画画的人来说，不一定成功，但是应该努力，成功不成功就是另外一回事了。

我倒觉得中国画肯定有特别强的魅力，即便在我们这一代人手里死掉，我觉得也无所谓，再过个三百年五百年可能又重新活起来了。现在很有可能死掉，成功几乎是不可能的，每一个成功都是因为不可能才有价值。我们从逻辑上推，一个人很难成功，如果你成功了，当然有很多机缘，你自己又投入了超出想象的努力。

我想把我说的成功解释得具体一点。我们开玩笑说，把画家分为几流，假如我们开始画画，你旁边的人认为你是画家了，这个时候我们定位为第六流画家。然后你通过偶然的机会认识一个好老师，或者你进入北京画院或者中央美院去学习，此后你有一定的专业基础，可以算是五流画家，升了一流。然后你又特别努力，这个时候你就算四流画家。每一次进步的时候都会淘汰一批，六流画家不一定比你差，但是他没有这个机会，没有经过这样的专业训练。进入专业训练的人，有些因为文化管理等原因就很遗憾地被排除掉了。到了四流画家，我觉得基本上就不再动了，如果很聪明的人又不太用功，就是被大家认为还可以，进入了一些无关紧要的场合，也可以算是四流画家。但是大多数就是这种四流画家。很聪明的人不需要太努力就可以进入，不太聪明的人必须要很努力才能进入。在这么多四流画家里面，聪明的人已经养不成一种习惯，因此不会进入三流。不聪明的人他用功的极限就到这了，所以也就基本没有什么进入三流的。偶然有一些人例外，比如陈丹青，我开玩笑说，你差不多算三流画家，因为他比较聪明又特别用功。他是一个特殊的例子，因为当时社会不承认他，说他出身不好什么的。陈丹青说那时候他们特别苦，和那个丁师弟画连环画的时候，两个人只有一条卫生裤，也只有一条秋裤，秋裤还有很大一个窟窿眼，也不知道往哪儿塞，反正活得非常苦。陈丹青跟我说过，他曾经拿到一张油画布，就哭起来了，因为他从来没有拿到过真正的油画布，很痛快地在布上画油画。他拿到之后，就不知道怎么画，不知道怎么下笔。正因为这些原因，他非常用功，本身又非常聪明，我想没有这个原因，他可能不会这么用功。于是他就进入三流了。但我觉得这个动力妨碍他进入二流了，因为他太关心社会对他的评价。把妨碍他的这些东西脱开，只是比较坦然地去画画，这种人可能在四流里面有，但是你根本就进不了三流，二流也很难进入，所以都搁在四流里面了。但有一个人突然吃错药了，在三流的时候因为什么原因，突然性格变了，他又可以进入二流了。进入二流之后能不能进入一流又是一个问题，能够进入一流的画家就不是一般人了，是疯子，就是有毛病，世界上的事他只知道画画，不知道别的。他必须有特别大的才气，有非常厚的学养，又有病，那他可能是一流画家。

历史上一流的画家太少了。所以我觉得成功几乎是不可能的，我已经不想成功了，要是喜欢画就永远画下去吧，我不知道这种说法是不是太释然了。但是仔细看我看上的一些一流画家，那些哥们绝对有病。我觉得毕加索是一流画家，这人肯定也是有病，就是这个世界上他好像不知道别的事情，只知道画画，而且又有这么大的创造力。但光有这个毛病的人太多了，他又必须是一个有大才气的人，又得社会给他各种各样的原因，所以我觉得一个人成功几乎是不可能的，如果谁可能了，确实是各种各样的原因凑成的。

男盗女娼

我的画曾经在慕尼黑电影节上作为海报，挂在慕尼黑的大街小巷里。当时慕尼黑电影学院做了我的个人展览，那一届电影节是以亚洲作为主题，于是就从我的画中选了一张意念比较明显的作为电影节的宣传海报。这件事引起的一个效应就是歇菜了大半年的女权组织上街游行，抗议慕尼黑电影学院选了我的这幅画作为电影节的宣传海报。有一些多事的德国记者来问我的看法，因为当时的女权组织认为这样的文化是对女性的侮辱。李小山在文章里也说过这样的话：“朱新建画的女人没有个性，文化就不谈了，应该说很多应该有的东西都没有，有的只是春困，只是欲望，这个女人好像生下来就一味地跟男人搞七搞八。”

我另外有一个德国朋友就跟我说：“实际上这种女人原来是没有的。”我也承认原来没有这种女人，一个女人，就算是坐台小姐也不是这样的，不是只会跟男人搞七搞八，别的事都不知道。她也许迫于生活的压力，一肚子苦水，你要真跟她接触，会发现对她连一点性的感觉都没有，有的只是想倾其所有帮助她一下，能帮多少帮多少，其他的我也解决不了。其实所有的生活都是具体的，女孩子生活当中也有我画的那一面，这一面占她身上的百分之多少不知道，在时间上讲是哪一段也不知道，但她身上肯定有，我喜欢的也恰恰就是这一段，那么我画的也就是这一段。

有人评论金庸的小说，说郭靖这个人是没有的，有这种人吗？只知道天下为公，给大家办好事，什么坏事都不做，好像没有这种人。所以一向是无条件崇拜金庸的人，评论金庸小说的各种人物时，提到郭靖都会忽略，只说他是个假人就放过去了。

其实“男盗女娼”这四个字蕴含在所有的文艺作品中。写到男人不写“盗”，不太好写。《水浒》一百零八个好汉，个个是为盗的。文学作品中的女人不是“娼”的，也跟娼很接近。《茶花女》、《卡门》，一个个算过来，都是如此。但生活中的男盗女娼不是那样，我建议大家不要去碰，这个东西比较可怕，你真弄到黑社会里面，没有那么多黑社会里是讲义气的。讲信用的小偷、强盗，不会那么多，他们都只是在文学作品里出现，是作者把生活中的压抑附在李逵身上、附在鲁智深身上而已。女孩子跟我在一块就谈什么时候结婚啊、家具多少钱啊、买房子多少钱啊，我都烦死了，于是我就幻想一个女孩子什么都不认，就知道玩感情。不过真碰到一个你也治不了。

因为现实生活中没有这样的东西，所以其实这些都是现实生活中的一些积压，你从道德观念上说叫男盗女娼，但从审美上来说是不一样的，男盗女娼还真的挺好玩。美国有一次开文学讨论会，研究小说这件事，他们突然提出一个观念，说没有通奸就没有小说。我们查，是的，所有的小说只要写到男女，都跟通奸有关系，如果写一对夫妻男欢女爱、相敬如宾，写出来是没有人看的。所以小说、艺术作品和现实生活是不完全一样的。

毫厘之差

如果一件事纯粹是个人爱好，自己怎么玩都没有问题，就像你去森林里打猎，一只兔子看不到就算了，但如果你是职业猎人，一家老小靠你打到的猎物生活，那你就不能是这种打法了。为了等一只白狐狸，要猫在雪地里三个月不能动，而且一定要打在肚子上，不能打脑袋上，打脑袋上皮坏了就不值钱了。要养家糊口，就要像这样发了疯般地吃苦，在里面拼命，这就是职业人和爱好者不一样的地方。一个职业人到最后又回到玩的境界中，这不容易，这种人就更高深了。其实如果是一个职业猎手要去打一只白狐狸，在雪地里猫三个月他一点问题都没有，他已经不在乎这个了。

铃木大拙在讲“禅”的时候，说过这么一件事，日本当时有一个刀客，是全日本最好的刀客，他的感觉非常敏锐，到了出神入化的地步，任何一点点杀气他都能觉察得到。有一天他在花园里站着，突然感到身后有一股非常清楚的杀气，他猛一回头，只看到他的一个仆人，这个仆人对他是绝对忠心的。他知道自己的感觉错了，由衷地意识到自己老了，可能不行了。他是为刀活着的，这种敏锐的感觉如果消失了，他的刀客生涯也就结束了。于是他就病倒在床上起不来了。刀客的仆人伤心得要命，天天问主人有什么心事没有。刀客最后就叹了一口气说，他自己可能老了，不行了。仆人问主人，为什么会有这种感觉？刀客说，那天我站在花园，一瞬间突然感觉到身后有一股非常清楚的杀气，回头一看只有你，没有别人。我知道是我的感觉错了，作为刀客不能有一点点感觉上的失误，感觉上一有失误，命就没了。仆人说，那天你的感觉没有错，当时我一个人站在你背后，就动了一下这念头，都说你是杀不死的，如果我现在动手杀你，能不能把你杀死呢？我只是这么想了一下而已。刀客听了就笑笑说，那就算了。他就又好了。

这个故事说得很好玩，说出了一点点这种感觉，一个处于巅峰状态的艺术家，基本上已经没有可以量化的毫厘之差，只有感觉上的毫厘之差。就像那时候我画很小的人物画，肉眼完全看不清，但脸上的表情拿放大镜看都没有问题，画的时候就是完全凭感觉，感觉应该怎样，手微微这么动一下，就完了。之所以写意画有意思，是因为手底下的这些感觉不是做出来的，那些用笔很复杂的画，其实是一点点做出来的。当然也不是说一点点做出来就不对，也有这种做法，中国人在宋元以前的画，也就是晋唐时候的山水，都是一笔一笔做出来的，那是另外一种风格。

元以后的写意全是感觉上的东西，感觉也有一些训练的方法，比如书法什么的。这种感觉，我们通常说起来很容易，什么意到笔不到之类的，但其实很不容易做到。就像小男孩小女孩谈恋爱，他是真的还是假的，内心到了什么程度，我们是在读眼神。也不光是眼神，包括肢体姿态，他的任何东西，深一点浅一点都在传递着这样的信息。一个演员，最后也是在拿这些东西表达自己，拿自己的肢体、表情、任何动态当笔。一个拉二胡的，比如阿炳，他就是拿那两根弦当笔。有一个电影叫作《路易十四的情妇》，讲一个女演员，后来她演戏轰动巴黎，有人问她演戏怎么演得那么好？她的回答很简单，就是每天晚上死一回。意思就是她演戏是在玩命，演得非常投入，觉得每天晚上像是死了一回。我们通常说这个人在演戏，其实没那么简单，戏也有演得好坏与否、深刻与否之分。画画也是同样的道理，你的爸妈生病要医药费，儿子读书要学费，一家老小的生死荣辱全在于你那张画能卖多少钱，那你一定会非常小心，在里面玩命。这个时候感觉是不一样的。刀客几十年都是在生生死死里那样过的，他的感觉才会这么敏锐，任何一点杀气都能察觉到。

谁能代表中国文化

我之前从事动画这件事，发现它不是单纯的个人劳动，而是片商、投资方、厂商什么的，很多事合在一块。你自己可以画一张画、写一篇文章玩玩，人家拍一个电影拍着玩？不可能的，这么大的投资你怎么可能拍着玩？我以前还兼了南艺一个动画工作室的主任，后来也不干了，因为也去开了几次全国动画工作会议，碰到很多问题。中国现在处于半开放半不开放的阶段，跟“文化大革命”中间或者“文化大革命”以前比，肯定是比较开放的，但是现在依然牵涉好多问题，关于题材、观念、教育等。日本的片子，像《机器猫》这一类，就更自由一些，中国要拍这样的片子，肯定有很多不同意见。比如“怎么教小孩不太积极的东西啊？”我们对教育儿童的任务看得很重，任何地方都需要有教育的东西渗进去。其实孩子是更需要娱乐、游戏的，只要相对健康的游戏或者娱乐都可以。所谓“寓教于乐”，中国是“寓乐于教”，所有的东西都要归到教育。

所以中国孩子现在已经有了一个概念，就是中国的动画片不好看，他不要看，他要看国外的，国外的相对自由一些。这些对制片、票房都会有影响。中国的通俗文化其实碰到的也是这个问题，好多事都弄得过于严重。所以中国动画片可能存在的问题不少，现在所有的电视播放市场，基本都是外国动画片占主导。中央也下过决心改变现状，靠政府扶持国产动画片，但我身在其中，做过一些这种事，就知道问题其实很大，不仅仅是投钱的问题，还有政策限制、创作队伍和观念的问题。“文化大革命”以前创作队伍不一样，很多一流的大画家，比如黄永玉、中央工艺美院院长张仃、韩羽都画过动画片，包括华君武，当时全国美协的党组书记、著名的漫画家，都画过动画。

现在的动画片是什么人在参与就很难讲，都是模仿日本、韩国的动画片，没有自己的东西。当时有资深的艺术家参与，注意将中国传统的、民间的文化渗进去。对孩子的教育同样也包括审美，而不仅仅是道德、知识。而且审美的教育是不知不觉的，小孩看到中国的灶王爷、年画这一类形象，自觉不自觉地就会慢慢积累一些民族文化的自尊感、自豪感。他老是觉得日本的好、美国的好，慢慢这代孩子就会在心里对本民族的文化麻木，自豪感也开始消失，这是很可怕的事，种群的向心力其实是体现在各个方面的。

不是中国的文化不好，我们硬要说它好，中国的文化确实非常好，问题是现在的社会里面具有这种文化话语权的人自己到没到这个程度，自己有没有认识深度，能不能做一些对整个中华民族一百年、两百年以后还可以负起责任的事。很多东西假如在这个时代断掉，再想重新把它打捞起来很费事。有的东西是承传，就像种子一样，我们可以在历史文本上查到以前有这种道德、那种道德，但是活体没有了，这个事很可怕。很多古老的文化就是如此，比如玛雅文化，以前很优秀，谁都知道，但现在的玛雅人和文化上的玛雅人是两个概念，现在的玛雅人可能很多还像土著一样。其实玛雅文化曾经是非常可怕的，现代西方人解读玛雅，还是经常解读得支离破碎，根本就没有办法全部解读出来，玛雅文化已经断掉了。我觉得现在整个世界文化就是蒸汽革命以后的希腊文化，人文观念还是从希腊文化延续下来的。蒸汽革命以后的希腊文化当然还有许多别的东西，只是蒸汽革命显得更重要一些。除了这个文化以外，我们基本上看不到一个相对完整的文化系统。埃及垮掉了，印度在罗马时期就沦为殖民地。我指的文化是一个比较宽泛的概念，包括生活方式、生命价值、宗教、信仰、趣味，等等，是这样的一个体系。这种文化我们基本上没有了，有的只是大半个中国文化，差不多在清道光之前还算完整，鸦片战争以后，其实这个文化也被西方文化侵蚀得差不多了。连在我们身上找一件纯中国的衣服都不容易。

我们要认识过去是什么样的文化，相对于希腊文化来说，我们的文化究竟好在哪里？或者弱在哪里？为什么会造成现在的情况？当然首先是军事上的失败，鸦片战争或者甲午战争，军事上连连失败之后，中国的知识分子开始检讨、反省现有的文化，由一种倾向转向另一种倾向，这种检讨过分了之后，就会认为中国的东西都不好。五四提出来的一个核心口号就是“打倒孔家店”。五四运动是大规模地、相对整体地把西方文化引到中国来。我们前一段时间的教育就是过分强调了五四运动所谓好的、革命的、先进的一面。但假如我们理智地反思，这个“先进”我们可能也只好打个引号。

我们把线路拉得更长一点看，什么叫先进？什么叫不先进？也就相对更难说一点。所以我们现在只好先借这个词说，就是它强调好的一面，但其实破坏性的一面也非常大。我在欧洲待过四五年，跟所有华侨聊天都说，中国共产党最有尊严的时候就是抗美援朝期间。美国人这样全世界都认为很牛的、不可以碰的力量，突然在朝鲜战场上被中共打成这样。不管怎样，历来被认为特别弱的民族，所谓已经不行了的中国，和一个当时最强势的美国敢在战场上较量一下，我们退一万步说，最起码打成平手，美国没有敢说它胜利，这个就让全世界瞠目结舌。所有有中国血统的人肯定都觉得扬眉吐气，觉得中国到底跟美国较了一把劲。但是文化自尊心的丧失不是一两代人就可以挽回的，不是说我有一百万人不要命，就可以把文化上的尊严找回来。

我觉得日本的事情也很奇怪。二战以后，由于美国刺刀下的民主，麦克阿瑟把美国一整套的生活方式、价值观念随着坦克开到日本去，开始大选，一整套的美式民主全部灌输在日本土地上。日本当时有个很右翼的作家叫三岛由纪夫，我们现在说他极右，是所谓军国主义分子，但其实三岛由纪夫是很纯粹的民族主义者，当时以他为代表，一批日本右翼文化人提出一个观念，说现在我们日本的汽车已经占领了美国市场，但是美国的文化占领了日本的每一个角落，这很可怕。所以他为了引起公众注意，就决定按日本的武士道传统切腹自杀，而且日本电视台跟踪拍摄，从头拍到尾。他这个行为的全部意义，就是要日本公众注意他的诉求，就是要唤醒日本公众的民族文化感。从头到尾用最隆重的仪式来切腹，在当时也是很厉害的事。他是不是军国主义我们先放下不说，但这种为了民族文化所抱有的决心，比中国的知识分子要凶。

什么叫民族主义者？赵一曼是不是民族主义者？杨靖宇是不是民族主义者？张自忠是不是民族主义者？岳飞是不是民族主义者？一个种群里，当然得有一些比较血性的人，一点有血性的人都没有，这个种群还能干什么？

所以我的一个观点是，我们通常说的蒸汽革命以后的希腊文化，其实只是在物质上取得了全面的、辉煌的、彻底的胜利。而这个希腊文化的胜利，是不是一定给人这个物种带来了幸福？真不是。我讲句不客气的话，先不说西方，西方其实可怕的地方也有很多，就说当今中国，整个生活给我的感觉就是“肥硕”。比如我们小时候吃到一点花生米就会感觉非常快乐。我看过一个材料，聂卫平因为围棋下得好，陈毅就把他叫到锦江饭店去下棋。他没有喝过汽水，喝到陈毅给他的汽水，他就急死了，左一瓶右一瓶地喝。然后陈毅说，小聂不要怕，喝完了再给你喝，还有很多呢，我们不喝。他急啊，汽水是好喝，他就左一瓶右一瓶地喝，喝晕过去了。人家喝酒喝晕过去，他喝汽水喝晕过去了。我估计他也是觉得下棋好玩，就拼命下，下出成就来了。我想说的意思是，那时候生活还算快乐。现在物质比那时候丰富很多，我们是不是得到更多快乐了呢？好像不是。肉开始觉得不好吃，汽水也觉得不好喝，什么都没意思。代价是什么？代价就是我们提前消费了很多子孙的东西，破坏了原有的可持续发展的规律。我们毫无节制地把地下藏的石油、煤全部挖出来，这代人把它烧掉。本来生产力还不够，就慢慢地挖、慢慢地烧，然后地底下就还会藏着石油，藏着煤。到了我们的子孙那一代，可能发现人类最不可饶恕的行为就是把石油都拿来烧掉了。据说石油最无关紧要的价值就是把它烧一烧。它可能有非常大的价值，比如可以提炼出这个、提炼出那个。但当你发现这个的时候，地球上已经没有多少石油了。你知道生成一个油田需要多少年？几百万年！但使用完一个油田很快，按照美国、中国这样的使用速度，很快石油就会被这代人用完。那么这些资源的使用是不是都很有必要呢？

我们这时再回头来看中国文化，中国文化原来不是这样的。老庄他们就提出来，不要去动资源，自然是什么样就应该是什么样。庄子很早就提出来，你再牛，你一天只喝一瓶水吧？你死了，躺下也就占几平方米的地方，你要霸占那么多东西干吗？

我只是举庄子这个例子，中国的文化里包含很多这样的东西。包括孔子也说过这样的话。《礼记》里说，他们祖庙里有一个器物，叫什么名字我忘掉了，吊在庙前的一个容器，像个羊角，不可以放下，用绳子吊着。在里面放点水，这个水放得太少，它哗啦一下就倒掉了；放得太多，它也哗啦一下倒掉，里面一点水都没有了；只有放到恰恰好的地步，水才会很平稳地吊起来。它其实是在暗示中庸，就是要平衡，过犹不及。所有这些其实很早在中国的哲学思想里就很完整。比如中国人说的圆融、冲淡、平和这些，都是很重要的人文思想。人这个物种在很早的时候就体会到这些东西对自己的生存是多么重要，假如你背弃了这些东西，自己就把自己毁掉了。就跟蝗虫一样，你要从动物学的意义上看这个种群，它把自己毁掉了，因为种群太发达，一下子飞得铺天盖地、遮天蔽日，连气都不透。蝗虫飞过的地方，就是一片焦土，没有任何东西，不要说绿的东西，连黄的东西都没有，全部吃光。这就是爆炸式繁殖，最后所有东西都吃光了，大家全部饿死。

中国文化很早就提出这个问题，关于节制、内敛、不要过分，等等。当然西方也提到了，古希腊人造房子的时候就强调，应该只造三间，一间是卧室，一间是浴室，还有一间是客厅。所以这种节制的思想不是中国才有，西方也有的。但是，西方过于注重物质文化，而且在物质上发展特别快，取得辉煌成就以后，他们的这种思想就湮没了，开始过于强调经济效益。在蒸汽机发明以前，宗教在西方文化中势力还很大，大家都信仰宗教，因为觉得能力有限，对神、对自然就有一种敬畏的心理。蒸汽机出现之后，突然大家牛得要命，人什么都可以做，一点都不比神差。一直到现当代，西方人才开始意识到这个东西有非常大的害处。所以中国在“文化大革命”结束，提出要发展的时候，很多西方的好心人也说到这个问题，环境保护之类的都提到了。当然，中央也提出过这个问题，叫可持续发展，提一提可以，真的做，好像不完全一样。

民间与传统

京剧我倒很喜欢看，因为它是经过历史检验的，积累得厚一些。锡剧也喜欢，我妈妈是南方人，喜欢看锡剧，老带我去看，慢慢我对这些曲调就很熟悉。但我不是非常认真地崇拜某个演员，这种喜欢完全是受环境影响，听多了就觉得蛮好，里边还有一种乡土气息。现在喜欢锡剧、越剧的人还是比较多，这种地方小调跟一般的生活情调挺合拍的。

艺术和其他东西不同，它在道理上说不清楚。我说一个道理给你听，就可以代替听一部戏吗？不是的。听一部戏不是为了情节，甚至连演员的步子走错了，台下观众都很清楚，就在下面嚷嚷，说错了错了。他其实对情节很熟悉，但还是要去听。就像现代人听流行歌曲一样，自己都会唱了，还是要听唱得比他好的人再唱一遍，他很快活、很享受。这就是情绪上的享受，和听道理不一样。道理可能像吃烧饼，饿了就一定要吃一块。但情绪上的享受，可能是喝一杯咖啡、喝一杯茶，或者吃点话梅、吃点糖、抽一根烟什么的。它和实用的、一定要吃饱的不一样。当然，根据马斯洛的说法，每人对各个层面的需求不一样，有的人对温饱层面的需求非常高，吃好了还想再好，穿好了还想再好，在物质上无限制要求。有的人只要不饿，马上就转到另一个需求，要好玩一点，就是我们常说的浪漫一点，不成器，整天只知道玩，所谓艺术家应该是这类人。我觉得这才是比较本质的艺术家。那种靠艺术打天下，创造事业，弄个政协委员干干，捞个一官半职的，一般来说不是艺术家，这也谈不上好或不好，他可能是政治家，只不过他的从政方式和别人不一样。艺术家应该是比较浪漫、比较贪玩的人，长不大，像小孩一样，只知道自己去玩这些。也不是装小孩，就是比较任性，喜欢玩自己想玩的东西。这可能跟以前提出的艺术为政治服务、为工农兵服务不一样。艺术一定要为某个政治集团的政治利益服务，这比较狭隘。好的社会应该是更宽容的，只要不违法乱纪、不妨碍别人，他自己的生活应该是自由的。

生活里面也需要娱乐大众的东西，这是自然现象。它做得好，这个东西就会慢慢延续下去，里面也会产生好的东西。通俗文化可能思想深度稍微淡一些，纯艺术可能思想深度浓一些。浓的东西消费的人就少一些，就像酒一样，原酒75度，谁他妈喝了受得了！所谓通俗文化，就是果子露里面稍微加一点酒，加个3度5度的，大家都能消费。

自古至今都是这样，民间总归是一个源头，把它提出来加深、加浓，就可以成为经典。比如芭蕾舞、歌剧，包括话剧，还有摇滚、乡村、Rap、爵士，有一个算一个，起先都是民间的。包括诗词，起先也是民间的，像《诗经·国风》，后来文人把它接过去，就弄得雅起来了。突然民间也开始唱，所谓歌肆酒廊，妓女开始唱，这就是古时候的卡拉OK。词人跑去帮他们写词，这就变成了词。词人写写，太俗、太艳，偶然碰到李煜这种大花花公子、大败家子，突然写出了深度来。所以王国维说，至李煜之后，伶工之词变为士大夫之词。伶工词是什么呢？就是玩的东西，伶工就是演戏的人，就是把卡拉OK变成音乐了。

这些道理在中国其实都是存在的，存在于各种文本里。中国古典文化认为，小说不算文学，诗歌才算。所谓文学是指经济文章，经济就是政治，不是指现在的钱，经纬世界、细化社会，这才叫经济。其实能把很深奥的道理讲得很生动、很直白不是很容易的。我们和别人谈话，我一个劲很枯燥地背书给人家听，四书怎么说，五经怎么说，人家肯定烦死了，我自己说得也烦。那么能不能说得活一些？这些道理是如何沉浸在日常生活里的？这个其实不容易讲。

中国讲道理不像西方那样。哲学这个词是希腊文化里面的，他们有专门的论述方式，比如三段论，论点、论据什么的。中国不这么说话，《论语》、《礼记》、《大学》、《中庸》，都是语录式的，三句两句就完了，不是提出一个论点，还要论证什么的。都是西化以后才那么说话的，这么说话有它的好处，就是比较具体；但是也有它的坏处，就是规定得比较死，只能这么说，就不那么活跃。其实最好的中文还是《论语》之类的，它含量大。比如这么一句话：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”“思无邪”，就三个字，就是你内心纯净一点就会自然地写出好东西，如此而已，是在评论《诗经》里面的句子。它比那种说什么样的是好诗，第一、第二、第三……一共说了五条的要好。所以他们那种论述方法也是有问题的。我在一篇文章里面就说过，“现在恨不得连扫马路的也考个英语四级，还能得到个职称”。文科大学毕业的还稍微好一点，不过也很难说。把中文说得清楚一点好不好？中文都几乎没有人能说清楚了，却不停地考英文，有病啊？

我儿子高三准备考大学的时候，我查了一下他的语文作业。我说，你们《史记》都学过了吗？课本里面有吗？按道理说，根据你们的教程，先秦的作品应该能读了。我不要你读先秦了，给你找先秦以后吧，唐宋或者明清，找一篇文言出来，不加标点，你能大致告诉我它什么意思吗？我不要你逐字逐句读懂，大致上告诉我这个文章在写什么，能吗？他说不能，我说要是不能，你们这个语文就是在瞎教。你除了翻译腔调，会讲讲网上根本就不规范的中国字，你还会稍微规范一点的中文吗？“东西”不叫“东西”，叫“东东”，“我”不叫“我”，叫“偶”。你知不知道中文有写得很美的文章？比如《岳阳楼记》、《醉翁亭记》，有没有这些概念？《论语》里面哪几章写得特别漂亮？《史记》里面“门客三千”是什么意思？这些中文基本的精华，你知道吗？不知道。那你考那些英文干什么？你又不到美国去留学。

什么是有用？最有用的就是把这个小孩的性情培养好，把他养得美好、善良、睿智，这些是最有用的东西。他两岁就让他认识二十五个字，你说他干什么啊？三岁就让他会看《南京日报》，干什么啊？现在报纸上整天提倡这种东西。你想想，两岁，他应该学的东西非常多，两岁他认识了一百多个二百五的字，其实丢掉了很多真正两岁应该学的东西。这时候他漏学的东西，到八十岁都补不回来。两岁你就让他玩吧，知道深一点的河不应该跳下去就可以了。

这简直就是中国

就我知道，我们现在有文本可以查的，相对系统地保留下来的全人类大的文化圈，亚洲是印度和中国，非洲有埃及，欧洲有波斯、希腊、罗马，实际就这几个大的文化在互相竞争。一些消失的、太支离破碎的，如玛雅，已经查不清楚了。像蒙古，虽然有过赫赫战功，但文化上肯定不够完整，所以基本归在中国文化圈里。日本、朝鲜从文化历史上看也都归在中国这个文化圈。所有的文化其实到最后都被工业革命，也就是蒸汽革命以后的希腊文化统一了。蒸汽革命以后的希腊文化，就是我们说的民主、科学。可以和它稍微较把劲的，只剩中国文化。因为它延续的时间相对长。罗马帝国把印度吃掉了，印度的文化其实到最后也没有完整地留下多少，而中国的文化最起码一直延续到鸦片战争以前。鸦片战争后，上海开埠、香港开埠，大量的西方文化进来，开始穿洋装，本来你这会儿可能正穿着小花袄，有小腰身，蛮好看的。现在世界很悲惨，只有一种文化，无法选择，就是希腊文化。不过还好，中国文化还算是残存了大半个，可供世界选择。

法国有一句古老的谚语叫“这简直就是中国”，有点像我们说的“这是天方夜谭”。欧洲人觉得中国太神秘了，永远无法理解。世界上只有一个以国名命名的学科，叫“中国学”，中国学年会的文件里有一句话：“中国太大了，世界吃不掉它。中国太弱了，它吃不掉世界。”中国是希腊唯一还没有统一进去的文化了。

中国文化我们可以分为三个点，第一个点是经纬文化，就是最经典的文化，像造房子的大梁一样，这种文化发源地主要在山东，包括孔子这些人。第二点，政治军事文化，我觉得主要在平原地区，就是洛阳、西安这些一马平川的地方，古代装甲部队方便聚散，十万铁骑哗一下冲过来，哗一下冲过去，像蝗虫一样。还有一个点就是吃喝玩乐、腐化堕落，这个点就在南京，没办法，文学、美术、音乐，都在南京。

南京是南唐的都城，南唐最后一个皇帝是后主李煜。李煜完成了一件非常大的事儿，中国这种指向内心的文学从李煜开始。王国维认为李煜的悲剧不是个人悲剧，他像耶稣一样，是人类这个物种的悲剧。我个人以为李煜增加了整个文学的厚度。文学要不就假，像屈原的《离骚》，你不能说它完全假，反正终归透着几分假。但你看李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这是绝对真挚的内心情感，国家不国家关他什么事，他把内心的感受说得很深刻。

我们说宋徽宗是中国画的创始人，中国画形成规模大概是从宋徽宗开始，但你要知道实际上是南唐为北宋画院准备了大批英才，然后才传承下去。王羲之也好，颜真卿也好，所有最牛逼的主，你算算，他主要的活动地区都在南京。我觉得整个中国文化艺术的主要脉络，在南京都能够查得很清楚。话说回来，南京倒不是彻底的腐化堕落，不像杭州，南宋时做过都城，“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”。南京在近代实际上是风雨飘摇、犄角旮旯儿里的文化。

“八国联军”在刚进入中国的时候，打枪、打炮打到自己都手软（如同当下手机短信形容发财叫“数钱数到手抽筋”）。这样的辉煌战绩是无可辩驳的，慈禧小姐看到的当然是他们的钢铁和火药，而不是他们的民主文化。美国的文化，我非常喜欢的是他们提倡人与人的平等。欧洲的资产阶级革命，它在法理上提出人人平等。美国的文化运动比欧洲更进一步，摇滚乐等直接在艺术行为上反对欧洲的贵族文化，这种精神我是很喜欢的。但美国人以为这种东西出现了，原来古典的、深沉的东西就没有价值了，这点很可笑。中国的书法也好，绘画也好，就像一张白色的纸，你以为很简单，里面的东西太多了。

当然不是说西方没有雅、逸，而是这种价值曾经被中国知识分子普遍地追求，在中国式的审美游戏中作为最高端的价值被认同。像李鸿章这么务实的洋派行为大师，也会在闲暇时写一副“囊有钱，仓有米，腹有诗书，便是山中宰相。身无病，心无忧，门无债主，可为陆地神仙”这样腔调的对联玩玩。

你身上还剩多少中国的东西？非常少。从头发看起，古人不是这种发型，是日本人先从欧洲人那儿学来，中国人再学日本人这么剃，胡子这么刮。你的汗衫、皮带、皮带扣、纽扣、裤子，从里到外，从上到下，我们不说哪一样不是中国的东西，你给我找一样纯中国的东西出来，基本找不出。

陈丹青回国之前我跟他有接触，但不太多，回国之后也有接触。我看他的文章，觉得他出国之后比出国之前太多地强调中国人这个词。这我有同感，出国之后，随时都意识到自己是中国人。你发现原来我们的西装做得不如他们地道，我们的自来水笔不如他们的好使。因为我们是跟他们学的，但他们卖毛笔，毛笔却是从中国进口的；卖宣纸，宣纸是从中国进口的，这些东西中国原来就有。其实到了外国以后，反而倒是更提醒自己是中国人，自己的文化是中国的。

怎么样才能够坚守自己？不是说一定要坚持什么式样，那些无所谓。那些搞得半洋不土的，还是从式样上着眼太多。从人性深度的角度讲，每个民族有成就的文化大师，都是很接近的，他们内心只要真诚到一定程度，东西往往都很纯粹。比如你去查查苏格拉底的话，孔子、老子的话，其中有很多是重叠的。真正好的西画和好的中国画，同样有很多重叠的东西。所以不要去追究表面的样式，有好多弄得比较尴尬的事情，就是要学表面的架势，于是就比较差。所以不用坚持什么，只要理解得深一些就好。西方文化和中国文化，都是人的事情，我觉得是很相像的。

但我觉得一个民族，老不让它在自由、温润的环境里，审美的气质就会弱化。不懂审美，光知道赚钱，那这民族挺可怕的。“文革”的时候，我们骗小女孩，想讨好她，只要背三首唐诗，她就感动得要命，天天跟在你屁股后面。现在你不给她洋房，不给她汽车，她理都不理你。种群如果都变成这样，确实挺可怕的。

对人，对整个种群，我都是比较悲观的，我觉得迟早要灭亡，而且离灭亡的时间不太长。这也不是谁能拯救的，只能看命运。现在有很多问题，网上随便翻一翻，包括中国的人口问题，年龄结构、性别比例严重失调，等等。你想想，现在二三十岁大的孩子，马上就要面对这样一个实际情况，你找一个女的，跟你一样大，你们要背负四个老人和一个未成年的孩子，你说两个年轻人能有多少力量承受这些？像我儿子，可能负担不太重，因为我的经济能力，可能他一辈子任何事不做都饿不着，他还可以再养下一代。但这样的人在社会上，毕竟是少之又少，大多数的人必须要靠劳动力养活。你养得动吗？全社会都这样。现在城市劳动力不够的时候，我们可以到乡下调点，修马路的、倒垃圾的，包括我们家帮忙做家务的，都是乡下年富力强的男女。他们也是一样，乡下两个青壮年，也是得背负四个老人、一个孩子。这还不是男女比例失调，是抚养和被抚养的比例严重失调。社会会变成什么样，没有人敢想。网上很多所谓有识之士，呼吁人口不能再这么弄了，谁管？还是照样。还有享乐主义者，准备不结婚，不生孩子，那么以后四个老人都没有一个年轻人赡养，不知道怎么办。

问题太多了，包括全世界的环境问题、战争问题、种族之间竞争的矛盾问题。我后来发现原子弹这玩意还真不错，靠着这个玩意的存在，第三次世界大战硬是没打，因为大家互相威慑。但是，战争这个力没有释放掉，一直积压在各个地方，什么时候爆发？不知道。爱因斯坦曾经预言过，第四次世界大战，是用木棍和石块重新打起，就是人彻底毁灭掉，文化全部毁灭，等等，只能这样。

艺术与教养

因为发明了电子音乐，我们可以把《致爱丽丝》输入门铃，输入导游小姐拿的喇叭，我听到很烦。喇叭一打开就是“我们亚洲”，然后大家“排队，排队”，买东西一样，好好一首乐曲给它弄死。旋律一个音符都没错，但听起来那个烦啊，因为这里面没有人的东西，有的全是规定好的格式。

就像我们从电脑中调出王羲之体，还是爨宝子体什么的，我们都可以把它规范掉，这个太可怕，里面看不到人的痕迹，我们需要看到自己的精神。我跟钟阿城之前聊天的时候他谈到关于市场的问题，他说西方的中产阶级是被教育过的，他觉得这是比较好的、比较理想的艺术消费阶层。而中国这种有教养的、已经被教育过的中产阶级还没有形成，所以他现在不太指望能出现比较正常的、比较理想的艺术消费阶层。

我觉得这种观点也是有一定道理的，这个有待国家慢慢出现比较有教养的中产阶级。我们现在大部分人的价值观念中有这样的说法，叫作“有便宜不占王八蛋”，所以就弄得超市里面经常出现这样的事，一个人突然被保安冤枉，说你肯定偷东西了，不管那个人生气不生气就开始搜身，有时甚至弄出人命来。这是对人格的一种非常大的侮辱，但是你要去跟老板理论，他就说我也没办法呀，超市每年被偷掉的比成本都要多，所以他们就以牺牲个人的人格作为代价。当然他的教养也是不够的，他不知道对人的尊重是无代价的，是需要坚守这条底线的。

而西方社会，比如巴黎，他们的火车根本不需要有人卖票，也没有人监督你有没有买票，人们都随便上下，就跟公共汽车一样，买了票就上车。不买票也可以上车，但是你要冒半路上可能有人抽查的风险，这个概率也不是很高，完全可能查不到你，你就可以坐很长的路程而不用买票。但是假如你被查到，损失会非常大。大到什么程度？所有的信用记录都会记上一笔，某某曾经坐车不买票，那这个人就完蛋了，买房也买不了，工作也没的做，一辈子都会很麻烦。想把这个记录去掉很难，因为这是你自己做的事情，除非你有证据证明是铁路当局误会你了，不然你一辈子都要背着“某某在某年某月坐火车不买票”的罪过。所以没有人会冒这么大的风险，为了区区二十法郎干这种事。

他们的社会建立了一个非常好的运转机制，它的信用很有价值，所以没有人会轻易去破坏信用。这些都是为了说明所谓的中产阶级包括一些教养，包含了最基础的社会秩序。

那么他们对一般文艺的修养需求到什么地步呢？我当时在法国有一些手续需要用很复杂的法语才能办理，而我的法语是颠三倒四蹦单词，所以我就只能邀请留学生或法国大学生陪我去办。西方人在这个交往上是很自觉的，我劳驾了你，占用你一下午的时间，那我必须想办法把你的时间补回来，偿还给你。我就跟他提出来说：“付给你钱？”他说：“不要不要。”我说：“那怎么办呢？你有什么事情需要我帮助吗？”这些大学生就会提出这样一些要求：“你陪我去看一趟卢浮宫或者看博物馆之类的吧。”我说：“你为什么要我陪你去？这些下面都有说明，而且全都是用法语的，这些法文我有些还看不明白，还需要你来告诉我，你要我去干吗？”他说：“你会说自己的很多很好玩的感觉。”这种感觉启发了他，他会带出很多自己的感觉。比如我带他看一张凡·高的自画像，我就说：“你看，这个小老头多爱自己呀，脸上涂得小红的、小绿的，乱七八糟，他在画自己的时候内心的快乐，对生命、对生活的热爱，全部在他的笔下、在他的色彩之中表现出来，这绝不是在完成一个作业，他在享受自己、爱护自己。”这种感觉你说给他，他会很高兴。他听多了之后，在人际交往中，价值马上就会猛增。别人会说某某现在很牛，好像对艺术懂得更多了。他在生活中有这个需要，所以他觉得你耗费一上午时间去陪他看这些他非常高兴，他觉得这是一种很大的价值。但在中国就不同，你们会觉得烦死了，我都下课了，你还跟我烦这个。这种中产阶级的教养和社会风气不是说你穿了一件名牌值多少钱，而是你讲出来很有教养。艺术在很大的人群生活中还是存在着很大的作用，人群会变得更高雅、更美好一些。

艺术与市场

我个人觉得中国以前的艺术品价格实在是太低。我到东京去的时候，他们画的东西惨不忍睹，但卖得太高。所谓四大名山，不好意思，实在不怎么样。日本也有好画，像富冈铁斋、梁宽等，但市场不认同，画廊不玩这些东西。玩的东西俗不可耐、乱七八糟，无聊之极。我说你们没有眼睛吗？这些画你们看不出好坏吗？其实他们太知道了。我报了几个比较早的画家，他们说你也很坏啊，我们就这几个好画家都被你报了一遍，剩下的我们也确实知道不好。我问，那你们怎么卖这些东西这么起劲？

这里有很多原因，比如政治的、社会的，我不是社会学家，对我来说，知道这个事就算了。有品位的画家肯定不把主要的精力放在这上面，而是主要放在自己的游戏上，希望自己的文化含量更大、更深刻；至于钱的事，他自己够吃够喝，应该满足了。你又不是商人，不需要拿钱来衡量自己的成就。

类似周春芽这样的画成倍地涨，也不奇怪，这是低谷效应。原来中国艺术品的价格过低，之后涨起来就很快，涨到一定程度就稳定下来，那时会调整一下，再慢慢回落到一个相对正常的价格。但是在中国，是个画画的就能卖出天价来，是不是疯掉了？这在巴黎、东京都不会出现，唯独在中国出现了。在杭州、北京、南京、济南，哪儿都是这样。只要是个画画的，又买房子又买地，过的小日子飞起来。这正常吗？我觉得很奇怪。这样的时候很快就过去，过去之后，究竟绘画市场会怎么样？我们今天得不出结论。有那么几个画家卖得比较高，其实也很正常，哪怕他画得不够好，但有某些其他因素。

能否说当前是泡沫时代，值得商榷。其实自古以来都是如此，这几年世运好一点，艺术家就多一点；那几年世运不好，艺术家就少一点，甚至一个都没有。艺术家在社会里就像馒头里的发酵粉，一团面和多了，没办法吃。清代出个曹雪芹，别说多，出一万个曹雪芹，你看还了得！

所以首先自己的态度要端正，不要企图在这件事上做出什么大的结果，图个什么社会地位。你这么说，这么做，一个人不清楚，你给千万人看，他们怎么会不清楚呢？佛家里有句话：“但知行好事，莫要问前程。”其实你还不如自己做事更真诚一些，到时会有人信，也才会有相对理想的回报。

文化艺术也是如此，特别是中国画，表达真诚的感受最重要。自己感受的东西多一点，就会更生动一些，否则就会呆板、无味。中国画特别不能去迎合、讨好，抄袭和模仿等，都是没有什么出息的。文化是什么东西？我想它不仅仅表现为背几句唐诗或写几篇文章，文化其实表现的是人的本质与修养。

画画有几种倾向，但最终表达的是生命的感情，有时不过是语言方式不同。比如口语有南京话、无锡话，文字上有汉语、英语、法语，语音上有差距，但各有各的长处。绘画上我认为有两种，一种是表达直接感受的思想情感，另一种是经过训练后表达出来的东西。直接感受型的画家相对比较真实一点，表达的感情更真切一点，我属于这一类的画家。

其实很简单，打个比方，像黄山、庐山，这种风景不是建筑设计师的作品，但有时候比建筑设计师、园林设计师的作品更好，因为它更自然。但凭这一点，就说不需要建筑师、园艺师了？找个自然风景就行？不是。它们是两种东西，建筑师、园艺师应该从自然风景中得到启发，得到灵感。一个优秀的建筑设计师应该去关注自然风景，自然风景不在建筑设计这一游戏规则之内。比如评选十大建筑设计作品，肯定不会是黄山、庐山。在艺术作品中也有这种东西，像农民画、儿童画，你能说这里面没有格调、没有气息吗？

你说功夫深浅，艺术的猎人打到的野兽究竟是个什么东西？功夫不是评判艺术的标准，画得好就好，不好就不好。谈社会与历史责任感，不够专业和科学。比如革命烈士，能够在危难时候舍生忘死，公安局长要去抓坏蛋，这些人都有很强的社会与历史责任感，但不一定是艺术家。我是一个农民，要用劳动获得粮食，再去交换我所需要的东西。艺术家在社会上扮演的角色，是在发现美，创造美，陶冶生活与心灵。艺术价值就是很美的生命态度，通过作品被解读出来，这种生命的态度比物质需求显得更真诚，艺术家更是通过在这中间的工作拿到一定的报酬，来养活自己。

有的画家有地位，价格就高一些；有的画家能折腾，就卖得贵一些，各尽所能，各取所需，但真正的艺术品是无价的。佛家有句话叫“万事到头总是空”，有什么讲头呢？你们表扬我，我谢谢；你们批评我，我一点不反对。作为一位真正的艺术家，批评也好，表扬也罢，大家都在提到你，证明还有人在想着你。你凭什么比别人高？你凭什么写一篇文章就像领导在台上讲话？你凭什么牛皮哄哄，拉着别人来听你的？

其实很简单，他论他的，我做我的。他能来发现我，发现的是艺术观点也好，个人隐私也罢，能有这份心，我都要谢谢。生活是痛快的事，画画也是。就画画而言，力图更朴素地表达自己的感受是存在一定难度的，发现自我，然后战胜自我就要更难一些。只要直接表达自己的感受，其实画得不好也不要紧。

假的东西多一些，也锻炼人，上一次当，人就会觉悟一些，这些都不是问题。中国有句古语：“贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫。”“贫贱不能移”这一关容易过，“威武不能屈”就相对难一些，但挺一挺，问题不大。这两关就像预选赛，过不了就被淘汰了。最难的一关也就是“富贵不能淫”，谁都想日子过得逍遥些、奢侈些，但实际上图得越多，失得越多。

艺术是无价的，假如你做画商，也不是只为了满足自己的兴趣爱好，光靠卖画的画廊是生存不下去的，国内外都一样。你是个文化人，就得负起责任，经得起谈论。你想做一个经纪人，就得考虑经济效益，这才是正确的。

一轮明月照姑苏

任何艺术的游戏种类，包括唱歌、跳舞、戏剧等，都和作者的性格有关，都反映作者的人性。中国画也不例外。中国画对人性的反映背后，有一个长期的中国文化形成的人格审美理想在起作用，就是他们认为什么样的人格才是最高尚的。魏晋南北朝时，人是好胜的，要比谁更厉害，像石王比富。而后人们开始崇尚比较潇洒、飘逸、出格的人，像竹林七贤，特立独行，性格怪异。很快，这种性格又被认为是过分的了。《聊斋志异》中的《沂水秀才》一篇说世不可耐事有十七件，十七件讲得很具体，诸如语次频称贵戚之类。如果把这十七件毛病让掉了，你就是一个可以忍受的人。但实际上大家都逃不掉，十七件总归要犯几件。《聊斋志异》是清中晚期时的作品，说明那时候中国传统文人的人格层次、人格理想已经到了非常细腻、非常苛刻的程度，这其实是中国文人审美理想的一种成果。

我们去看历代的中国画都是这样。比如倪云林，在他的画里我们看到的是不食人间烟火，希望自己的生命态度更加清高。据说他有洁癖，人家从江里挑一担水过来，他只吃前面一桶水，因为他觉得后面对着屁股的水是不干净的。后来有一些文人画家，像石涛，他是明王室的一个后裔，也跟清朝打过仗，生活很潦倒，也很不得志。八大更是如此。他们有一些怪异的地方，但总体来说，他们希望远离现实生活，更加清高、更加自我地生活在自己的精神世界里。

中国文人画的审美趋向大体上是这样，它是儒家文化的一种补充。中国的文人大体上是这样认为的，用儒家的思想去对外处世，处理上下级的关系、同事之间的关系，君君臣臣父父子子，等等；用禅、道的东西修炼自己的内心。文人画肯定属于修炼自己内心的。如果只看一些文字是不够完整的，而从绘画作品里，我们就可以看到比较完整的中国文人的人格审美理想。

说到性格，从扬州八怪开始，到海派，再到1949年以后，齐白石、张大千，等等，他们跟旧的文人道德品质不完全一样。旧时候是这么说的，笔墨直接表现道德修养程度。现在我们这样说稍微有点牵强，因为道德随着时代的变化也一直在变。开玩笑讲，男人女人坐在草地上，往前一百五十年，这个女人肯定是一个很不好的女人，所以她才会这样做。但是中国画现在可以这么理解，直接用笔墨就可以反映人文信息，而不是通过题材、造型才能表达出来了。笔墨的轻重缓急、黑白之间，直接反映出很大的人文信息含量，不太需要题材作为传递载体。不是说画竹子就表现清高，通过用笔的过程，哪怕他画的是最无所谓的狗尾巴草，都可以表达那种心境、那种人文信息。竹子这个题材好像很清高，但其实也可以画得很俗气。所以是笔墨直接在表达人文信息，这是一个传统。

历代官员、政府、官方机构，都不可能是深入艺术游戏本身的主要力量。历代所有艺术活动的深入，都是个别艺术家的事情，而不可能像搞群众运动一样，大炼钢铁、兴修水利，没有这样的，这是很正常的事情。没有一个政府担负着组织一次深入艺术游戏本体内部的工程，政府所要完成的就是把这一方土地、这一个种群弄得更加繁荣一些、和平一些，政策更加宽松一些，你们自己去做这些游戏。你们里面如果出现更有才能的艺术家，能够克服生活的压力，把艺术游戏做得更深入一些，那是这个民族这段时间的福分，如此而已。比如宋代的赵佶、南唐的李煜，王朝快要灭亡的时候，他把整个朝代积累的财富全部败在自己手里，那会出现一个阵发性的、高积累的艺术辉煌。

任何一个朝代，任何一个国家，艺术99.5%以上都是一种普通的文化消费，就是唱个歌创造一种气氛。农村的那种乐队，婚丧时呜呜啦啦吹一阵，大家热闹一下，谁还去欣赏你的音乐怎么样。但比如这个乐队里面有个人叫瞎子阿炳，再比如我是专门研究音乐的，突然发现这个人的二胡好像很有内容，可以留下来作为民间文化承传下去，但这跟乐队担负的任务没有关系。这种文化消费有的可能社会层次低一些，有的可能社会层次高一些。比如人民大会堂为欢迎刚果总统邀请乐队，这也是日常的文化消费活动。有创造性的、在审美上具有更深刻意义的艺术家或者他们的活动肯定只占这个时代非常少的一部分，0.5%好像都夸大了。

韩羽在一篇杂文里说了个笑话，有个人说了一句诗，“一轮明月照姑苏”。旁边一个人说，这诗写得很好，就是不太完整。明月不会光照姑苏，还得照别的地方啊。于是这句诗改为，“一轮明月照姑苏等地”。这就不叫诗了。所以艺术没有什么对错，艺术上的深浅、高低完全凭感觉，用仪器测不出来。用仪器可以测100米究竟跑了多少秒，你9.935秒，他9.934秒，冠军应该是他。这件衣服是红的还是绿的，到色谱上一分析就知道了。而艺术不同，你说这个东西美或不美，多少就是美，多少就是不美，没有办法测的。所以说艺术有意思，它就是一个心灵的游戏、精神的游戏。忍不住寂寞你要去找热闹，你要去发财，那跟艺术没有关系，你去找呗。真正搞艺术当然很奇怪，有没有才能还是另一说，能不能忍住寂寞是首先碰到的考验。你就得瘾头特别大，不需要社会怎么来认同你。历史上很多艺术家，我们认为他们生前很寂寞，其实不是，他周围都有些质量很高的小圈子，有非常好的一些朋友，他们互相滋养。我跟一个德国的朋友聊过，我说凡·高没有人说他画得好，他还画得那么热情。他说我弄错了，他外婆是印象派的一个画家，跟凡·高关系很好。他说你不知道，在圈子里，所有印象派的画家，包括其中名气已经很大的，都非常崇拜凡·高，凡·高的画他们非常喜欢，这肯定给凡·高特别深刻的鼓励、深层次的认同和肯定。类似的像八大、石涛、青藤等，他们在朋友圈子里地位都是非常高的，这肯定在滋养着他们。

当然，说实话，不被大部分人肯定，我认为也是非常正常的。我想让大家都认识我，这也是不可能做到的。如果拿出来的作品大家马上都接受，这肯定只是最流行、最表面的一些东西。我现在告诉你二加二等于四，大家都承认，这其实没有任何成就。你要告诉大家一个新的事，在什么情况下二加二不等于四，这必须要有一个过程。你肯定要在你这个学科或者研究的问题里脱离群众，要比普通人的认识更深刻一些，如此一来，大家就不会都认同，这太正常了。所以你在这个游戏中得到的回报是自己的兴趣被满足了多少，自己研究到多深的层次。你自己能感到满足的话，这就是回报。这个回报是很厉害的，我总觉得是前一辈子要积很多的德，这辈子才有缘分读懂一点艺术，尝到其中的甘苦。这种甘苦，开玩笑讲，跟吸毒一样，那种快感只有吸的人自己知道。我没有吸过海洛因，不知道是不是能跟它比，但我觉得所有的东西都无法跟从艺术中得到的快感相比拟。吸海洛因给身体带来太大的危害，可能吸两年就死掉了。玩艺术有个好处，玩两年非但不会死，身体还好一点，这么快活的事不是每个人都有福分去享受的。而大多数人由于教育的问题，由于从事各种工作的原因，等等，不太容易深入到艺术里面，所以一个艺术家在这个游戏中间，真正尝到深层次的快乐，那就是对他付出劳动的最大报偿。比如我们看凡·高的作品，就能感觉到他画里由衷的深层次的兴奋和激动。这是不玩画的人没有办法体会到的，我想，这种激动拿什么换都值。至于他最后开枪自杀，我觉得可能这个人太容易激动，或者他的承受力差一点，再加上外界生活条件不好了一点，刺激他比较早地去世。这当然是不幸，但我觉得，从他的画中我们能感受到他的快乐。人就这么回事，死也是他的一种选择，也没有什么好指责的。比如正常睡觉是晚上十点钟，有人下午两点钟就不耐烦了，就要睡觉，无所谓的事。反正你熬，熬到十点钟还是得睡。

我是越往下走，越觉得这个游戏没有止境，只有深浅之分。这个深浅的差别在哪里？比如我站在平地上，离太阳是这么远；你站在十层楼上，比我高出三十米来，离太阳的距离实际上几乎没有什么改变。就是说一个人在技术上能解决艺术这个游戏，有多少深度我觉得没有什么差别，只是略深略浅。问题在于有人是真正动心动肺碰到了艺术，很真诚很朴素的美，有人忙了一辈子都在忙表面的技巧，没有碰到而已。比如瞎子阿炳拉的《二泉映月》，我曾经跟音乐系的学生说过，现在能够拉到阿炳那种感觉的很少。他们不懂，说他们一年级的时候就拉得比阿炳还要好。我知道他们也没有说错，他们指的是技巧。现在我们听那时候阿炳的录音还是断断续续的，录音设备有问题，琴弦也有问题，他的琴弦是一个疙瘩一个疙瘩打起来的，远不如现在的初学者拉得熟练。但他里面表现的那份真挚的情感，一辈子沧桑人生的感觉，是他们再拉也拉不出来的。他们非但拉不出来，也听不出来，不知道里面有这些东西，所以没法跟他们说里面什么好，什么不好。就像民歌《茉莉花》、《康定情歌》，你要说曲式的难度，几乎没有，太简单的调子。但是一个好的歌手唱得那么单纯，那么动听，一点都不比一个很复杂的交响乐差。所以我觉得技巧难度根本不是问题，问题是这一辈子能碰到几次真正比较本质的美，一种生命本身的感觉被你碰撞到了的快感。俞伯牙弹《高山流水》，钟子期听到，说得头头是道，俞伯牙很感动。第二年俞伯牙又去会钟子期，但钟子期已经死掉了，他就气得把琴摔掉，从此再也不弹了。读一张画，看一篇文章，你感觉到了，就会兴奋。比如脂砚斋评《红楼梦》，毛宗岗批《三国演义》，张竹坡评论《金瓶梅》，这都是隔世的知音；王国维写《人间词话》，把李煜说得很高，这都是知音。艺术上审美的共鸣，感动的共鸣，当然越深的东西越难得到知音，但终归是有的。没有的话这些作品也留不下来。

艺术家与时代

我们先把“诗”这个词的定义整一整。今天很多所谓的诗人，我以为写的不叫诗，只是徒具其表。我们怀念中国的古代绘画，有几个原因，从我个人角度说，第一，中国的古代绘画到后来，物象的东西变得不重要了，比如画一朵花，画一棵竹子，还是画一枝兰花，画成什么样子不重要，用什么题材也已经变得毫不重要。而在精神层面上，用笔墨承载的内容越来越多，这点很诱人。我一直想通过重复一下他们的路来更深地体会这件事情。第二，中国绘画游戏从艺术上观照时代的历史太短，观照时代的一直有，比如战争期间的壁画、漫画、宣传画，但实在谈不上什么艺术，确实就是当时的急就章吧，一定要赶快弄出来，因为马上要打仗。比如《九·一八》这个歌，假如我们现在以怀念历史的感觉去听，写得很好，因为它确实超越了音乐上的意义。而实际在音乐上讲，它太简单了，只是把人家哭坟的那种哭腔稍微掩饰一下，再拉长，用几个曲式反复一下。作者自己承认的，实际江南的人哭坟都这么哭，然后就变成“九·一八，九·一八”这样唱。

绘画也是这样。一直到1976年以后，还有人在干这种事。中国的绘画只有两条路，少数几个人在怀古，比如齐白石、黄宾虹等，大多数人在做急就章，政治运动需要什么，我就赶紧弄什么。相比较而言，还是怀古的艺术成就好一些。所以我们现在重新玩中国画这个游戏的时候，也只能从这条路走起。好的画家或者好的诗人我都会很佩服，但确实佩服的人不多，其实任何时代都不会太多。

就我个人而言，我还是希望能够观照当代，最起码我画了好多小女人这种画，算是比较观照当代的一种实验吧。我实验的绝大部分内容还是在怀古，但是企图加进一些我个人的精神，假如个人精神能找到一个物化的办法，实际这个人的精神就是时代的精神。要不我就画今天我看到的东西，要不我就把人家积累得很长久的东西再捡起来做做。小时候的生活我不是特别怀念，可能跟我小时候不是特别优秀有关系。我玩各种游戏都不是孩子里面玩得最好的，打弹子打不好，滚铁环我也不是最会滚的。但我总突然感觉，比如清晨没有人的时候，一个人在窗口站一会儿，就有点像小时候放暑假，不用上学了，可以看看小人书那种情景。靠艺术我不太会回到童年，因为童年我看不到什么艺术，童年我看到的就是我爸在机关里面出黑板报。

我们小时候，路边常常会有一个老头卖小玩意儿，很多小东西放在板子下不同的窟窿里，钢球掉到哪个窟窿里，那里面的东西就是自己的了。其中里面有一个鸡蛋，当时非常贵，但是一般都打不到。以常规论，钢球很难进到这个窟窿里，它不是被这个钉子挡着，就是被那个钉子挡着。一个伟大的诗人也好，伟大的艺术家也好，终归就是这个头彩的窟窿，窟窿眼已经被好多钉子挡起来了，基本上是进不去的。

所以上课我跟同学说，你们如果没有变成大画家，如果没有成功，不要来问我为什么，太没有道理要问为什么了。如果你们真的变成艺术家了，倒是要研究研究，这个人怎么绕过这么多钉子然后就掉到这个窟窿里了？打个比方说，我们在农村的时候养过狗。因为没有肉吃，我们就带到山里让它去打小野兽、小兔子、小野猫、小刺猬，这样我们就可以吃到一点肉。这狗你一饿它，它有精神，可是没有力气，跑不动；你给他吃饱点吧，有力气了，可是又没精神了，就不跑了。狗都这样，饿了没力气，吃饱了有力气没精神。一个人也是这样，在他年轻的时候有各种欲望，各种想象力，觉得这是一个很天真的世界。等到他慢慢吃了各种苦，经历了人生的各种东西之后，他已经没有野性了。所以我觉得一个伟大的诗人恰恰是这种年纪大了、有经验以后，还有一份童心，这就是王国维在《人间词话》里边说的“词人者，不失其赤子之心也”。一个很有经验与阅历的人，还有一份光溜溜的小孩的性情，这个人可能成为词人，这是王国维的观点。我觉得是对的。

画家跟诗人稍微有点不一样的地方。诗人当然也要技巧，但是可能激情占了十分之七，技巧占了十分之三。画家的技巧大概就要占到十分之七，最起码要占一半，或者就是说画家更复杂一些。所以我同意陈丹青的一句话，他认为艺术家是技艺和情绪的结合，两者都很重要；而诗人可能更重要的是思想和情绪。所以这也是画画的悲剧，画家可以没有太多思想与激情，光靠技术也混得过去。

学校肯定不是一个培养艺术家的地方。假如你是艺术家，往往不经过学校，你就可以变成很好的艺术家。但是，学校培养了一些基础的艺术工作者，这个世界除了需要大的艺术家之外，还需要很多普通的艺术工作者，包括一般的设计人员、出版社的美术编辑，等等。这样的艺术工作者，好像从艺术学院培养是最方便、最快的一种办法。企图教出艺术家来，我觉得学校不能胜任。艺术家好像更靠运气，靠民族、靠这个种群、靠整个时代的运气。

人类特殊的行为

画画，可能真的是人类特殊的行为。比如唱歌、跳舞、语言，包括其他很多行为，在动物里边都有雏形，可能比人类的各种行为简单一些，唯独画画是没有的。人类物种的起源，我们现在有三种说法，一种当然是比较童话式的，我们不太容易相信，比如上帝创造人，还有各个民族的神话，包括女娲造人。第二种说法是达尔文的进化论，说人类是从地球上一些相对低等的动物慢慢进化成今天这个样子。这个说法也有很多疑问，按照以前的说法，劳动创造人，哪个动物不劳动？它们怎么没有进化成人？于是还有第三种说法，说是来自地球以外的文明，比如什么星球上不太适合生存了，就跑到地球这块地方再生存。这种说法当然证据也不是特别完整，但也有一些证据。资料上记载过这样一件事情，就是把一拨自愿实验的人关在一个没有任何时间信号的地方，比如地下室或什么房子里，他们自由活动，累了可以睡觉，睡好了可以起来。刚开始他们的活动基本上是24小时一个周期，然后慢慢拉长，过段时间以后，他们就会把这个周期拉长到30小时左右，然后就基本不变了。这证明现在的24小时一个周期，有可能是人为规定出来的，地球自转是24小时，如果不这么弄就乱了，白天黑夜会颠倒。这类证据就是在怀疑人可能是从别的星球来的物种。现在比较流行的一种说法是，人这个物种可能是外星来的人和地球上的某些生物比如类人猿结合产生的。人类对自身的认识还是很浅。远古文明是不是就像现在人类掌握的那样？最早的有文字记载的文明，大概也就埃及、玛雅，等等，不过五六千年左右。这五六千年，是不是就只有这一次人类文明的发展史？通常又有一个设想，在这次文明之前，还有一次文明，或者还有若干次文明，只不过因为证据消失得太多，我们不这么认为而已。

所以人类对自身的认识还是很有限的。为什么会出现画画这种特殊的行为？我不知道。我觉得是人的一种本能驱使。这种本能怎么产生的，我也不知道。你看所有的小孩，基本都是喜欢画画的，把画画作为一种游戏。不过也可能是受到了成年人世界的影响。各个学派也有各个学派的说法，像前苏联的普列汉诺夫在《论艺术》里谈到，人类的艺术起源，当然包括画画，是源于实用，有需要才有绘画这件事情，这个需要可能还包含巫术，每个国家的绘画起源都可以查到巫术上去，这是唯物主义的一种说法。唯心主义的说法就是快感，是觉得快乐去画画。我觉得都有道理。

中国画最早的起源不太好考证，我们看到的大多是一些民间绘画，岩洞或者彩陶上的绘画等。这个阶段不算，从魏晋南北朝开始算起，到唐，一直到宋，这是中国画的成型阶段，我觉得跟中国大一统的政治有很大关系。中国画作为知识分子在仕途上的内心补偿，可能更多地倾向于隐逸山林这些思想，去追求自然，天人合一，等等。当时的政治、经济是大一统，主要问题就是压制一些能力过强的人，因为不需要太激烈的竞争，太多能力过强的人需要用一些游戏来消磨自己，所以中国画的价值取向从那时候开始就指向比较内心的个人修炼，不太崇尚个人之间的竞争，尤其是后来的所谓文人画。

但今天这样一个时代，经济、科技都和我们所知道的古代农业社会大不一样了。中国画会不会衰退，不太好说。我觉得这完全取决于画中国画的人能不能把传统中国画的价值，就是指向内心、修炼内心的价值解读并重新表现出来，这应该依然有非常大的意义。

在今天这样的社会，什么都比过去相对更容易得到一些。过去的人吃点肉是不容易的，因为生产能力低下，古罗马贵族的享受就是整天吃肉。人类究竟应该怎样发展自己？价值取向是很难选择的，各种价值都有，都有可能做到，因为人变得比以前能力更强了，把地球翻个个儿，或者把地球的皮全部掀掉，好像也都做得到。是不是人的活动程度越大，对人类这个物种自身越有好处呢？真的不一定。你把煤、油什么都挖出来，把地球翻个个儿，是不是就会把人这个种群折腾死？完全可能。但是每一个行当的人都在拼命地、毫无节制地发展，这是很可怕的。

我觉得艺术，包括绘画、文学、音乐，等等，是纠正我们内心的情绪，滋养我们心灵的一些非常重要的学科。一个人有健康的心态，知道事情的前因后果，知道比如中国文化里知足常乐或者天人合一等思想和价值观念，对指导生活还是很有好处的。最起码这种学科是在研究一个人真正需要什么样的价值观念。所以我觉得在今天的社会情况下，中国画还是非常有意义的，它是一个经过很长时间承传下来的很深厚的精神矿藏。我们在挖掘自然矿藏的同时，也不要忘记挖掘我们内心的精神矿藏，让我们的精神更丰富一些，让我们取得快乐的方法更绿色一些，对我们自身的伤害更小一些，我觉得这是很重要的，而中国画在这方面应该是强项。

关于造型

造型被单独提出来作为一个问题，是会产生误会的，因为它在实践中往往是和很多别的问题搅在一块的，就像下棋的时候出现了“计算”问题，它往往同时又是棋手的心态问题。因为棋的计算太复杂，所以不可能全部被总结出来，而且也不是一个肉体的人能全部控制的，所以就出现了综合“计算”、“心态”等各方面问题的表述，这种表述就叫“棋理”。

为了叙述的方便，我们试着把“造型”作为一个单独的问题拿来讨论。首先，它不能仅仅被理解为是“手”的问题，也就是说，它绝对不是单纯的“技术能力”问题，更重要的，它是心的“认识高度”问题，是对“美”的“理解深度”问题。有些经验不够的朋友往往会以为，自己心里知道，就是手上做不到。这种想法其实有很大的问题。在你的“手”被无限放大以后，你的“心”也在狂奔，这就是佛教里讲的“妄想”。打个比方，我们所有人都没有“足够”多的钱，那么假设我有很多钱，所有问题就都解决了吗？肯定不是，比尔·盖茨才有几百亿吧，就招了那么多人对付他，要把他的公司劈成两半，要如何限制他，等等。我这样的脑子远远不如盖茨好使，真要有了这么多钱，可能都活不到明天早上。谢天谢地，我没有那么多钱。“造型”的道理其实也是这样，它在这方面加强了以后，必定要在另一个方面付出相应的代价。比如“电影”这种形式，按理说它比话剧的能力“强”太多了，但是它却活得比话剧“孙子”，而且好像越来越“孙子”了。

因为之前在“小众菜园”跟一些朋友聊到“技术”与“手”等问题，意犹未尽，所以逮到这个机会就再说两句。读半窗灵鼠斋兄的《流水》（文章很好看，这是另外一个问题），其中说到黄宾虹的造型“不行”，我不这么认为。所有艺术都依赖于它存在的形式，与材质有着绝对不能分离的关系。《二泉映月》是专门为二胡“写”的（当然不是写在五线谱纸上，而是阿炳用心写了一辈子），因为太二胡了，我们甚至会感觉二胡就是专门为《二泉映月》造的。更进一步，我甚至以为上帝就是为了生出阿炳才造出了无锡，才造出了泉，才造出了月。同样，因为有了黄宾虹，我才开始有体会，什么叫宣纸上的呼吸，什么叫笔墨里的生命。黄宾虹的造型是中国的纸笔生出来的，反过来看，中国的纸笔也是为了“黄宾虹们”而造的。这些当然都跟“技术”有关，但是若跟生命态度相比，技术确实太不重要了，不重要到甚至可以不提。

艺术与任性

谈起艺术创作，艺术家的任性其实是享受自由的表现。汪曾祺曾经讲过，艺术创作要有益于健康，有益于社会前进，这是艺术家的良心。但我觉得这个其实没有道理，我们永远在过分要求优秀的可靠价值，干一些非常没有人性的事情。什么叫有益于健康？这是谁规定的？客观标准在哪里？所有的艺术家都不要以为你是大众的教师爷，大众不是你教的，应该是因为对这件事有感触，所以才说出来。我拍了一个电影，大众不愿意看，那是为什么？说明这个电影没讲出什么。因此，真诚善良的人，当然也包括艺术家，都应该有同情弱势群体的素质，这是最基本的。

“任性”这个词比较适合表述我们这一段时间的艺术活动。其实艺术创作就是过家家，孩子从小喜欢玩过家家，一边打，一边唱，还有台词，其实就是表演。后来有的人长大了，为了谋生，就不再玩这个了。有些人一直玩，玩不够，他不想长大，想永远很任性地自己过家家。我就一直要这样，要涂鸦，不让我这样，我要死。

1976年，就是“四人帮”刚倒台那一年，我是最后一届工农兵学员，1980年毕业，然后一直留校，后来在北京漂了一段时间。那是个特殊的年代，从小没有真实的东西，所有的报纸、印刷铅字，除非是“文化大革命”前出的，我们还会稍微带几分恭敬去看，对于“文革”时期的书，我们都是嘲弄的。所以形成了一种天然的逆反心理，只要是主流赞同的，我就反对；只要是主流反对的，我就赞同。这种逆反心理现在看来当然比较偏狭。我和学校不太合作，在南艺待了十年，后来去了法国，回国又在北京漂着，一直是漂着的状态，因此可能形成了这种特点，与生俱来地要跟社会唱反调。大家都说这个东西是圆的，我就非得说它是方的，要我说这个东西也是圆的，那就没有灵感了。

其实生活就是一盘你吃不掉我，我也吃不掉你的棋。你跟对手下象棋，既不愿让对方将死，也不愿去将他，你们俩就把马跳过来，跳回去，把车横过来开，竖过去开。反正你也不来吃我，我也不去吃你。很多时候生活就像这么一盘棋，乏味而无聊。

像我画画，有不少人认为我超脱，不在乎画价。按我的资格，我的画远远不是现在这个价，我学生的画都卖两三万一幅，而我到现在也就是三五千。我宁愿画得任性一些，我不想为了价格失去任性，那样我会活不下去。马龙·白兰度说了一句话我觉得特别好玩，他说拍电影就是为了赚钱。他完全不像好莱坞的演员，很有个人魅力，有个人创意的东西。他说，我为的就是这点工资，要是我扫地给我开同样的工资，那我就不拍电影了。不过，你让他演特别商业的电影，他也演不出来。

所以，我以为，作为一个作家或是画家，永远不要考虑你在艺术史上的地位。你只能像蛤蟆一样，好好活，抓到蚊子吃蚊子，抓不到蚊子抓苍蝇，反正要有自己的活法。不要考虑结果，由动物学家去归类，你以自己喜欢的方式，做好这个工作就可以了。

临摹与书法

临摹对画中国画非常重要。宋人画的花鸟的形，既不是通过西方写生的办法得来的，也不是胡编乱造得来的，我觉得很奇怪。宋人画的鸟看上去很像，又比真实的鸟含量大得多、理想得多。像凡·高的《向日葵》，比真正的向日葵要丰富，凡·高是怎么得来的呢？我们暂且不说，但他个人的精神内力一定特别大。其实画家之间的精神高度是一致的，画中国画同样需要这种精神内力。我们现在看古人的画，我相信每个画家肯定有体会，宋元以来的画家就是你临临我的，我临临他的，相互把一种理想性的事做得越来越完美，就像民间口头文学一样，七传八传后，这个形变得越来越丰满、完整、理想，最终画超出了原样本身，更好看，也更丰富。

临画应该是主动地、理解地、带研究性质地去临摹，这是非常重要的。但是由于西方思想进入，我们很多人都会觉得写生好像更正统，更符合科学，我认为这种想法没有道理。很多成功的画家都下过大量的临摹功夫，却都羞于去说，总会不停地夸大写生的一面。其实我认为写生和临摹都很重要，谈不上哪一个学习方法高级，哪一个就低级。写生也不能硬写生，也需要带着主动性和研究性质去写生，作用才会更大。

书法是很奇怪的事情，按道理讲，是由汉文本身的造字原理来确定的，从绘画而来，但是现在看书法肯定不是绘画，如果拿汉字与拉丁字母相比，它肯定要比拉丁字母跟绘画的关系复杂得多。拉丁字母确实丰富，有所谓的长短、轻重、宽窄的种种搭配，会让你感觉到形式的多样性。而中国人历来崇尚单独欣赏的形式，朝这种单独的审美价值去追求，就是我们通常讲的书法艺术。我觉得，书法是中国特殊的审美信息宝库，取之不尽，用之不竭。里面承载的情绪，是永远挖不完的。同样，这样的承载太可怕，对于今天学习书法的人来说比较难，宝库太大，不好选择。我对书法的态度是，尊重它，偶尔迷恋它，非常钦佩它。

我最早开始临摹作品是在“文革”时期，在一把扇子上用毛笔临潘天寿的菊花，是潘天寿很大一幅作品中局部的两朵小菊花。当时并不在意，后来有一回，我拿着这扇子跟同学和他哥哥到一位老先生家去玩。因为同学的哥哥跟这位老先生学书法，那天就带我们去见这位老先生。先生叫钱瘦竹，跟亚明、高二适是同学，当时他的金石、书法都很有名气。他看到我那把扇子说：“噫！这扇子谁画的？这个人是学石涛，学得不错。”其实我根本就不知道石涛是谁。我想，临了潘天寿没临好变成石涛了，可能是我的用笔比较生，没有本事画到潘天寿那样熟练，画得很生才看上去像石涛。老先生就问这是谁画的，同学的哥哥指着我说，是他画的，然后先生就笑了起来，感觉自己是弄错了。但从那次跟老先生见面后，先生对我很好，教我很多东西，我受益非常大。他建议我读四书五经，当时我很诧异，不理解，读这些书干什么用？他的讲法跟当时社会上流行的讲法不一样，他的意思是我读读这些书，可能会对画中国画理解更深厚一些。当时他的这些说法如果传了出去，肯定就会被定为教唆犯，是吃饱了撑的，除了给自己带来危险以外，没有任何好处。

我没直接拜到过哪位老先生门下，可能正因为这个，我画画方面就更加自由一些，自己乱找东西拿来临摹。那一次，等钱老先生走后，我问同学的哥哥石涛是谁，他说石涛是位大画家。我问比黄胄还好吗，他看了我半天，不说话，就笑。那时我实在想不通，难道还有比黄胄画得好的？于是我就开始学石涛、八大、徐青藤、陈老莲，一直摸上去，慢慢算摸到一些东西。有一回，我跟钱老先生走在马路上，看到一面墙上刷的新魏碑体的标语，我就说，这个字写得好！钱老先生马上就跟我翻脸了，说这是什么好字，你又不会看，到我家我给你看好字。到家后，他拿出《曹全碑》、《礼器碑》、《龙门二十品》等，然后说，这才叫隶书，街上那些破字有什么好！我一听，也不太接受他的说法。他又拿来他孙子写的字，说，这是不是比街上的写得好？我一看愣住了，写得真好，小孩写的那种字，不规范，但是很认真地拿毛笔写在宣纸上，再托裱起来就不一样了，这点判断我还是有，看到好的我肯定会认的。他说，这些没什么了不起，又拿了一些魏晋时期不太出名的造像字帖给我看，说这些跟儿童字是一样的。我一看，觉得很有道理。他又说，字写得工工整整未必全好，只有把个人性情表达出来才是好。其实我在钱老先生那里学了不少东西，打了些审美的基础。

艺术家需要自信

作为艺术家，画画也好，写作也好，跳舞也好，都需要很强的自信，自信不够就没办法弄下去。它不像硬学科，有固定的标准，很容易衡量对与错、好与坏。假如你去采访艺术家，他总认为自己没错，如果他认为自己不好，在这条路上就走不下去。所以自己评价好与不好，没有多大价值。他认为自己的东西不好，他这样画、这样搞干什么呢？中国画，尤其是文人画，发展到今天，肯定有一种独特的价值。文人画家相对于职业画家而言，绘画题材、技法不是很讲究，但特别强调自我，譬如书法的造诣、文学的修养、性情的陶冶等。文人画这个词，本身不带褒贬。文人画不以技巧、功夫为重，而以揭示内心情感的深浅为主，把笔墨作为表达自己心境的途径。文学创作主要是题材，写一个高尚的或写一个平常的，至于文人画，题材无所谓。譬如画梅、兰、竹、菊，据说代表人格、情操，其实这些题材什么人都可以画，重要的是你画到什么程度。题材只能作为一个事由，借这个由头提高一下大家的兴趣，如此而已。你去画现代城市也好，画古代农村也好，画青菜也好，画萝卜也好，其实都是载体。就像唱歌一样，你唱《茉莉花》好听，唱《康定情歌》也会好听的。你去唱一棵草、一朵花，并不是一朵花好听，大家都去唱花，不去唱草。只要你发自内心对这个旋律、这个音调有兴趣，就去唱好了。文人画是通过毛笔的运行轨迹，来直接传达心灵感受。有的人笔墨很讲究、很严谨，就能反映出这个人的处世、人生态度很严格。有的人很冷涩，不喜欢世人来褒奖，很自我。有的人很平淡、清高，不是他画的一棵树平淡、清高，而是从他的运笔、用墨中表现出来的。以笔墨本身的轻重缓急、干涩浓淡等境界来塑造自己的艺术形象，反映自己的价值取向、观念，这是文人画最重要的东西。假如把这些东西去掉，就不能叫文人画。

从这个角度看，上世纪八十年代中期，中国画坛笔墨有自己形象的极少，大多都是题材的翻新。比如黄胄，他人画得很像，造型能力强，可方法还是原来的。唱的还是大海航行靠舵手，只不过把词换换，音质、音色还是老样子。现在一些小青年听美国的摇滚，一句歌词听不懂，仍然有滋有味、为之陶醉。画也是一样的，关键在于笔墨里的学问。从上世纪八十年代开始，起码我在这个方面比较注意。笔墨表现为一种人生态度，玩世不恭，轻松自我，其实我画的还是生活中的内容，不过是画了一些不穿衣服或者衣服穿得比较少的。其实就题材而言，当时画这些的人也很多，这是无关紧要的，紧要的是笔墨中有没有自己的形象。我的笔墨比较松散，以当时的人看来，没有多少社会责任心，是纯个性的一种表达，而这种表达当时又很令人感动，引起了大家的注意。直到今天，其实笔墨大家都在讲，但有些人的笔墨是在卖弄，让人感到他很有学问、很有功底，有的时候急于让大家承认，比较功利，这一点我觉得是很无聊的。而我个人认为，我的笔墨还是在抒发个人的感觉、情绪，更真实、生动一点，如此而已。就这一点看，在当今画坛上我还是有个人特点的。

至于自信与不自信，都是正常的心态。大多数人长得不是很出彩，倾城倾国的人毕竟是少数。中国自古出了美女西施与貂婵，假如世上的女子一样美，那么西施就不能称为西施，貂婵也就不能称为貂婵。在这个游戏里面，理解深刻的人相对来说比较少，肤浅的、表面的多一些，这很正常。庄子有句话，“夏虫不可以语冰”。就是说有一种虫子，经过夏天，一刮秋风就死了，你硬要跟它谈冬天，它压根没这种感受。没经过冬天，怎么能理解冰的含义？他就到这个程度，你硬要跟他讲另外一个程度的事情，你说难受不难受？所以，大多数参与这个游戏的人，理解是不一样的，也没有必要强求于人。

因此我们去欣赏一幅中国画、一件艺术品，尽可能不要受其他因素的影响，比如这个人的职务、拿过什么奖、虚的头衔，等等，这种名头里面有很多外人不了解的东西。应该更多注意艺术内在本质的内容、真情实感的东西，看作品的语言是否真诚、朴素、生动，别管人家说他好或不好，或是哪个权威怎么评价。

中国画的位置

说到中国画在东西方文化交流中所处的位置，我个人觉得中国文化是相对于世界文化比较独立的参照系数。可能玛雅文化、印度文化也跟希腊罗马这种传承下来的文化不一样，但是他们也加入了世界的交流，很快被混合。只是中国文化没有那么快地加入，所以现在中国保留一些古代的文化我觉得还是相当有意义的。而且我觉得西方的学者也比较重视这些。中国画在中国文化里占有比较重要的位置，但它可能在我们手里死掉，不会出现当代的中国画，因为古代的中国画太优秀了。它还有没有能力活下去？中国画像一个开销特别大的家庭，非常奢侈，每天要消耗很多钱，这个家庭在现在的社会还有没有办法维持下去？是不是会各奔东西？是不是还会很奢侈很雍容地活下去？我个人认为它在精神上的含量实在是太大。

起初我对于中国画是十分骄傲的。我第一次进入法国巴黎的时候是去旅游，大概一个月的时间，一个博物馆我都没去过，不去，坚决不去。然后那些画画的朋友就问我，说朱新建你为什么不去博物馆看看？我说去干吗，都看过。其实内心我是比较害怕的，不愿意接受，因为我觉得可能会对我造成干扰。一个月我一个博物馆都没去，那个同学临走了，我忍不住想去看一下，他说算了你还是别去了，保持一个纪录，这是唯一一个到巴黎一个博物馆都不去的中国人。我说那我就保持这个纪录吧，之后就走了。第二年，再进入巴黎的时候，我办了一个艺术家居留，准备在那儿多待一阵子。这时候我就开始进入卢浮宫，一下子就蒙掉了，天旋地转。

我曾经在北京碰到一个美国使馆文化处的文化参赞，他当时放一些美国现代派画家作品的录像，让我们这些他认为想法比较奇特的年轻画家去看，看完之后就问我们的想法。有些年轻朋友特别喜欢那些画，就觉得这个好，中国就没有这种现代精神之类的。文化参赞就开始得意，开始说他对中国画的看法。然后我就跟他说，我对于美国文化只有一点比较肯定，就是六七十年代戏剧文化里人的平等。那种平等不分等级，你可以是要饭的，但是一夜之间画被人看上，你一下就上去了，不会看你的出身，等等。我觉得从这点上说，它关照人的思维特别细腻，只是这一点我觉得特别好。至于谈到中国的文化，我觉得它太复杂、太奢侈，我说你现在五十多岁，从现在起你什么都不要做，天天看中国的东西，一直看到你死，连入门都不太可能，你最好不要谈中国文化。

当时我怀着这种情绪，非常骄傲，觉得卢浮宫算什么东西，无所谓的，看了就看了。但天旋地转了以后，我就觉得人类是一种非常可怕的动物，怎么能创造出这些玩意。因为卢浮宫不光是法国的东西，它把什么东西都放在里面，埃及、印度、希腊、罗马，乱七八糟什么类型的文化都有，真是应有尽有、琳琅满目。所以我说卢浮宫是一个最差的博物馆，它恨不得从天顶到地心的东西全都有，密密麻麻。后来连续进入卢浮宫大概有三十次左右，我还没有看完，不知道什么时候能看完整。这个时候我才觉得中国画只是其中的一支，确实不能说谁更好，谁更不好，弄得好的话都非常棒。人类真是一个创造力无限的动物。后来我不太敢说西方人都是傻瓜，就中国人厉害了。

有一个外国人，也是玩中国画时间比较长，脸红脖子粗地和我争论，说中国画最好看的就是水墨，不要看颜色，中国画就是不要画颜色，画颜色你肯定画不过外国人。我说不是的，中国画对色彩的理解有它特有的语言，色彩是语言之一。作为一套语言，就应该这么弄。

电影在没有声音的时候发展出了自己的一套电影语言，靠形体表现。卓别林演过一个电影我觉得挺好玩的，他妻子可能说了一句刺痛他的话，他就转过去，背影抽动，感觉在哭。然后镜头摇到前面一看，他在倒酒，一点也没有不高兴。那时候无声电影专门有一套自己的语言，特别丰富。等到电影开始配音以后，像卓别林这种无声电影的大师就说，电影从此完蛋了，因为原来的电影没有，现在可以说话，莫名其妙的什么都可以说了，就和日常生活一样了，没有电影可言了。等到又一代人把这种配音发展到一种高度的审美以后，语言本身成为一种语言，这就向电影又近了一步。这时候又从黑白电影过渡到彩色电影，很多国外的电影大师就在谈这个问题，色彩应该作为一种语言，而不是说这哥们儿穿一件绿的背心，我就拍一件绿的背心，你穿一件白衣服我就拍一件白衣服。在“文化大革命”时期拍电影的中国导演，就是将色彩作为一套语言，以此表现自己。

中国画的色彩确实是作为一种语言在出现的，和西方写实的不一样。但不是说西方的画就不是一种语言，其实它也是一种语言，只是出发点不一样。首先还是从光，就是光对这个物体的色彩反映，然后慢慢发展到一定程度，只是局限在光影上。而中国绘画里的一些色彩，它是从感受里面出来的，颜色之间的搭配会起什么样的效果，等等。所以它用得非常谨慎，我觉得也相当好看，它的浓艳可以浓艳到光影出不来的效果，它的淡雅也可以细腻到光影下绝对不会有情绪的地步。作为一种语言来说，它也非常精彩，想突破中国画色彩的这种语言，难度同样大。就目前为止，在中国画上做大胆的色彩突破的画家还没有特别让我满意的，我觉得那都只是比较大胆，不怕被枪毙，不怕被罚款的，当然反正也不会受罚。

对于中国画传统的语言，理解得到底够不够，这是一个问题。比如有一些年画，在皇帝死的时候，服丧期间，是不可以用很多颜色的。那么传统的颜色都印成青颜色，最多用一点黄或者是一点发灰的赭石，不过这个画依然很明艳，这个时候的青在作为红用。像齐白石发青的梅花，也依然非常浓艳。中国画其实有它非常厉害的地方，还是可以细心地去体会，看似是一种模式，其实是每个人都有很强烈的个性在里面。那位西方的朋友，他可能不太懂东方的语言，觉得水墨好看。水墨固然好看，但是中国绘画的色彩一点也不比西方差，我觉得作为一种语言来说，它相当高级。也正是它的比较高级，成了它可能死在我们这一代人手上的原因之一。

过坟地吹口哨

塞尚写过很多工作笔记，我们上大学的时候，有一个同学很迷这些笔记，经常抄一些小纸条夹在自己的画板上作为座右铭。我因此读了不少，总体感觉这是一个可怜的家伙，他自己这样画，连自己都不敢认为好了，他太需要认同、印证、肯定。于是，这个自己把自己吓坏了的天才就又干了另外的一件工作，就是每天给自己找一些貌似很理论的话语来安慰、鼓励自己。这有点像一句俗话：“过坟地吹口哨，自己给自己壮胆。”

我个人可能在审美上有一点偏激，对虚伪的、貌似很伟大的东西很反感。可能我们生长的年代是“文化大革命”前后，那时虚假的东西被吹得太伟大，高大全的东西太厉害，我受不了，我觉得凡是被批判的，犄角旮旯儿里所谓见不得人的东西才是好东西，正大光明拿出来的都是假东西。这种看法虽然片面一点，但是大体如是。古代也一样，所谓儒家的道德文章，里面肯定透着假，稍微真实一点的东西，不太好冠冕堂皇地拿出来。

其实真正有深度的艺术家历代都不多，大多数人都被社会上的各种关系制约，当代和历代都差不多，达到很高境界的艺术家寥寥无几。作为画者，我想还是应该以客观、宽容的心态看待这些。假如有一两个人比一般人稍微深刻，肯定是有原因的，比如天生的秉性。更奢侈地讲，也可能有一些福分，获得这些很难，但要糟蹋却很容易，所以要有一种如履薄冰的感觉，保持身上好的东西，战战兢兢地呵护，让自己的眼光更远一些。还有，我的原则是善待朋友、善待艺术，这其实也是善待自己。

以前我是江苏美协“漫画组”的成员，和一个在煤矿时就一起搞黑板报、业余创作的哥们儿原小民（当时他是《南京日报》的美术编辑）一起画点漫画。美协要参加第六届全国美展的稿子，我们就拿去了《他的车子找不到了》那幅画。江苏美协为了搞“文明城市”的宣传，分配给我们美协漫画组成员每两个人一面中山东路的马路橱窗，要用漫画挂满。我和原小民两人合作一幅，把分配给我们的橱窗填满就行。吃过晚饭，我们拿一张整开的铅画纸摊在桌子上，画什么呢？原小民是个手很巧的哥们儿，在报社值夜班的时候，他没事儿干，就用铅丝、铁皮做直升机、小汽车、自行车这些小玩意儿，精致，讨喜。正好那会儿他的桌上有个自行车，我说那就画自行车吧。他说好，你先画。我就在纸上画了十几个小自行车，把钢笔递给他，他接着画，又画了十几个，再给我，我再给他。一会儿，大概画了七八百个自行车了，密密麻麻的像小蚂蚁，快要爬满一张铅画纸，空的纸不多了。我说，不能画了，再画就不知道该干什么了。我们就停下来想，这么多自行车可以做什么用？后来就决定，在那不大的空白上，再画一个看自行车的老太太和一个找自行车的马大哈。马大哈跟看车的老太太说：“我记得我的车子前轮好像有根钢丝是断的。”这幅画的题目就叫《他的车子找不到了》。这张画在中山东路的宣传橱窗里挂过之后就还给我们了，我们就把它送去了全国美展。那年的全国美展里有廖冰兄先生的漫画，一个人从坛子里出来，坛子打碎了，可那个人自己还是窝成可以装在坛子里的形状。意思是说“四人帮”虽然打倒了，可我们自己的思想还没有真正解放。那幅漫画在当时的影响很大，后来果然得奖了。没想到我们那幅莫名其妙的自行车也得了奖，真正惭愧得紧。

后来知道，华君武先生很喜欢那张“自行车”，竭力推荐，我们才得了奖。我之后去华君武先生家里玩，谢谢他的推荐。我见到华先生就说：“我上小学的时候就看您的画了，《大林和小林》的插图，画得真好。”华先生说：“那时候，我画得好；现在，你画得好。”弄得我很不好意思，不知说什么好。

华先生家里有很多当代名家的原作，有一幅贺天健先生八尺整纸画的《公孙大娘舞剑器图》，密密麻麻的细线，却很有力道，画得极好。还有一幅四尺对裁见方的林风眠的《梨花小鸟》，更好。

中国画从魏晋南北朝起就在寻找脱离生活的精神世界，差不多千百年下来，他们真的是把自己的精神全部转移到了另一个平台上。他们在这里修炼出精神的遗产，创造了精神的王国，这个王国其实是高于文字的，包括知识分子玩的禅宗。“禅宗”把佛教弄得不像佛教了，“文人画”把绘画弄得不像绘画了，中国知识分子干了两件很奇怪的事。但这两件事的精神创造带来了非常大的财富，这财富是不可估量的。大多数快乐对人都是有害的，吸毒、喝酒，损坏和快乐是连在一起的，唯独一项快乐对人没有害处而且还有好处，那就是中国式的快乐，因为它一直在强调内敛、从容、节制、高雅，不要剑拔弩张，要炉火纯青，这是很厉害的。比如淡淡地喝点茶，吃点素菜，对你的身体只有好处没有坏处，这种快乐也是很真实的。美国人创造的东西其实也很好，可它总是发泄。但你看米芾的画，颜真卿的《麻姑仙坛记》，你以为他活得很舒服，实际上你查他，一辈子未必很舒服，但是他写《麻姑仙坛记》的时候，那份尊严与力量完全地表达出来了。我觉得这都是非常感人的东西，和外国人的那种发泄不一样。

中国历史上的大师，没有几个经得住反复看，也就是几个在当时好像不容于世的叛逆。赵佶的东西我很敬重，他的一幅画叫《绣眼腊梅》，腊梅上面有一只小鸟，没有张牙舞爪，我觉得这才是大家。我也喜欢画花鸟，但是真经得住看的，只疑天上有，人间最多不超过十人。艺术家是要好看的人，讲身段，但为了心里那个好看，却错过多少好光景。也有自信身段怎么都好看的，肯任性地做。基本功是练的，依葫芦画老虎，是看到了葫芦跟老虎的相通之处。

枭是枭，鹰是鹰

枭是枭，鹰是鹰

中国画不是把一张纸弄好看了那么简单，西画也没有这么简单。我和外国人开玩笑说，你们外国人画苹果，只知道画得像，中国人画苹果就不是这个意思。他说他们也不是这么简单，比如他们觉得，苹果是上帝创造的，为了感叹上帝的创造力，就要把苹果画得非常像。这是我原来没想到的，把神或者风景画得那么神圣，有感激上帝造物的心态。我以为中国画不是这样，中国画的笔墨有点躲闪，因为现实生活太残酷，你不能乱说话，要装孙子躲起来。

说到雅逸，肯定就想到魏晋南北朝那些名士，想到竹林七贤。他们是内敛的，人生的目的就是求一个快乐。我觉得这个说法比较容易解释，西方人的目的也是寻求快乐，但他们鼓励英雄出现。而中国大一统后，社会目的就是求安定，文人画表达的就是其中一个很重要的价值取向。但是到了今天，人越来越贪婪，浪费资源、破坏环境，在这种情况下，人们应该想想中国人创造快乐的方式，不消耗物质、不破坏环境，这种快乐很深沉，但今天这个价值越来越不被认识。我觉得现在画中国画变成了传销游戏，画本身的意义已经没人关注了，大家只去关注这张画能卖多少钱，就像一个传销的香水，买回去不能往身上抹，赶紧传给下线。

如今的艺术没有参与到改善审美价值的活动中，虽然总体上说，它也在改善生活品质，总比赌钱、吸大麻好。有些人关注中国当代艺术也是可以理解的，他们很着急，谁画得像古人谁就好，这好像不对。但也不是画得越不像古人就越好，我个人认为单以新旧论高低是不行的，但艺术作品却恰恰都是如此。

把东西量化非常可怕。一个女人什么样叫好看？双眼皮就好看么？长得跟母夜叉似的叫好看么？三围数字标准，但长得不好看的太多了。有的女孩子三围数字不对，但你看她很舒服，也很有教养，你宁愿舍命都想帮她一下。

我觉得眼下这个时代可以用一个词形容，就是“肥硕”。上了一大盘肉，觉得肉挺多的，但吃起来每一块都不是味道。我认为对于中国文化，今天真的只剩顶礼膜拜的赞叹。中国的文化人越来越只玩他们自己的，越来越使文化和民间脱离。有一个民间笑话，一个教书先生写一个“枭”，教给孩子，说这个字念“枭”。孩子说，我爸爸说这字念“鹰”。双方争执不下，教书先生只好和孩子的爸爸一起去找一位饱读诗书的老先生。各抒己见之后，老先生说这个字念“鹰”，教书先生就哭了，说你怎么这么没骨头，人家有钱就是对的，就不能坚持一下真理吗？老先生说了一句很有意思的话：我们认识几个字不容易，就不告诉他，让他错一辈子。这充分反映了中国知识分子的圆滑、调侃、睿智，还透着一种苦笑和无奈。不过外行领导内行也有好处，他不知道你在干什么，你爱干吗就干吗。要是内行领导内行就麻烦了，他有权又懂行，可以管你具体怎么画。

祖先为我们培养了很多东西，就像果实一样，气候、土壤一合适，马上就长出来。有一次我在北京看完展览，到北大参加座谈。会议开始就跑上来一个年轻人，绷着脸，一点笑容都没有，跟我说你是朱新建吧，我说是。他说一百年之内，笔墨你排前三名。他也不告诉我他叫什么名字，别人告诉我他是历史系的研究生。先不说他说的对不对，但他有激情，要把这个话说给你听，说完了他就高兴了。历史系的研究生要反复地读各类书，他读出了一些东西。

我当时刚留在南艺当助教，上课的时候学生挤得水泄不通，那些老先生的课没人听。我每次上课都有言在先，如果你们那个教室是上自习，那我多谢你们捧场。如果你们那边有老师在上课，也请你们帮我个忙回去上课。有些学生说我们那边不上课，其实是在上课。有一次，一个学生很认真地和我说，他们的老师拿出一张画，是解放军战士路过村庄，贫下中农拿一个苹果给他吃，他要是吃了就违反“三大纪律八项注意”，要是不吃又辜负了群众的一片心意。这个画家很聪明，他让解放军战士把苹果拿出来，分给贫下中农的小孩。老师拿大学生当工农群众糊弄，大学生怎么可能愿意听？而我这边是在说自己的感受，毕加索是怎么回事，毕加索怎么会有把架上绘画送终这么大的才能，我在谈这些东西，他们当然都愿意听了。后来我觉得有点不自然，抢大家的饭碗，我就不上课了。

我们也不是第一天就知道这么多，也是慢慢觉得好玩，才知道得越来越多。有一次讨论会，一个人表扬我。他说完了，我就说，你表扬我的事，我自己努力那么做，但是你说的都是外国的东西，我觉得这个东西我们对不上。我们是请了一个国际裁判，但这是足球裁判，让他去判围棋，那肯定是不行的。虽然都是画画，但是画中国画和画西画不是一种游戏。很可怜的一点是，中国当代的美学理论都是建立在西方的哲学与思维模式之上的。就像王力写《古代汉语》，我翻翻都替他累。比如之乎者也的“之”，到底是介词还是副词，古汉语没有办法把哪个词变成实词，更不用说你一定要把它算成名词还是动词。如果用西方的语法来套古汉语，弄死王力也搞不清楚。后来我就问，什么时候能写出一部像《文心雕龙》那样的东西？当然这个要求高了点。表扬我的人苦着脸说，我也想写啊，但是做不到。

各有所需

人世间本身有一些大家共同追求的东西，不管是作家还是艺术家，甚至到普通老百姓，都有共同遵循的规则。对艺术家与艺术品消费者来说，有两个方面的层次：一是对生活、生命过程理解的深度问题；二是游戏本身的程度问题。比如讲喝酒，他的酒瘾很大，取得的快乐是通过酒精麻醉他的心灵。不会喝酒的人，不管好酒、坏酒都喝不出快乐。艺术像喝酒一样，你要玩到一定程度，才会懂这个游戏，赏国画、听音乐、看京戏都是这样。

艺术是修炼而成的，是靠生命参与活动来提高自身的境界，要不停地认识与体悟。比如学会怎么看画、怎么唱歌、怎么跳舞，在这种过程中净化心灵，提高艺术境界，最终提高自己的生活质量。

社会上的人，通过各种各样的途径来丰富自己的精神生活，好似佛家说的法门。但这种活动必须有意义，有利于身心健康，经过历史上各朝各代的认同。总不能说，我天天去吸大烟、去卖淫嫖娼等等，这最终是达不到目的的。但各个历史时期、朝代，对活动的理解也不一样，在封建社会，学八股、考进士、取功名，这是最高尚、最荣耀的，去写诗、唱歌、画画，肯定是不务正业，是下三流人才干的。现代社会价值观念不一样了，从这点来看，社会肯定是进步了。但你总不能强拉着一个烧锅炉的来欣赏你的中国画，这些人的基本生活问题还没有解决，谈不上精神享受。很多问题回过头来想想，总有个过程，社会形形色色，各有所需。

我们常说的中国画，其实概念也比较含糊，中国画是传统文化里很重要的部分。上世纪三十年代，社会上开始称呼国画、国书（四书五经）、国乐（也称民乐）、国学（也就是儒家研究）。中国画这个词的出现，是为了区别油画等西方画种。一般来说，比如敦煌壁画、木版木刻、杨柳青年画等，这些在中国也是入画的，但都没有归到中国画一类。中国画大体是指古文化传承下来的这一块，但没有明确的界限，国务院也没有做出过任何规定。黄宾虹是一位很了不起的大画家，当初他的作品在《人民画报》上刊发，他不敢在上面写这是中国画，担心引起争论，而写上了彩墨画。中国画究竟是怎么样的？它大体是传统文化概念中出来的东西。我个人以为，这种传统文化基本上是一批业余画家在承传，比如文人、退休官员、公子王孙等，他们有较高的社会地位，受过良好的传统文化教育，画画的基础又恰恰不如宫廷画家，那么他们尽量画简画，把技巧程序变简单，把文化修养变复杂，使得价值趋向更高雅，性情追求更自然。中国其他的东西，比如陶瓷，只不过是另一种材料，作者不一样，不能说人家画在瓷器上的就差，而是各具特点。

连环画也好，动画设计也好，中国画也好，按理说应该都是一个大的范畴。就像练武术，可以分成枪、刀、棍子之类，但笼统地说叫器械。我发现没有人光练刀不练枪，光练棍子不练别的，一般来说终归要摸几样差不多的东西。比如卓别林的个人风格比较强烈，他演贵族，或是很有钱的资本家，他是这个腔调，他又演个流浪汉，还是自己的风格，表面的区分不重要。

我觉得连环画可能对以后画国画有点影响，但这个影响不很重要。假如他内心能够把自己修炼得更加真诚一些，像不像连环画并不是好坏的标准。画得像连环画，可能就是过多地注意情节、注意表面，而不太注意深层次的东西。我原来以为这个很重要，后来体会到其实不重要，只要画得深刻一些、真诚一些，像连环画又有什么不好。不要说像连环画，像卡通也没有什么不好。就像现在唱歌，有的歌唱得跟说快板一样，只要它好，也无所谓。有的用方言在唱，不像普通话，也没有什么不好，只要它深刻。所以艺术的好坏只取决于它的深浅，不太取决于形式。

周恩来的普通话肯定不如赵忠祥标准，他说的普通话永远带苏北腔调。但这没有问题，他说的话肯定比赵忠祥深刻一些，我宁愿听周恩来十分钟的话，也不愿听赵忠祥两小时的话，因为周恩来个人阅历太复杂、太深厚、太丰富，所以肯定说得很有意思。

有一个古印度教的大学者叫奥修，写过一些关于印度教修炼方法的书，有一段时间在新华书店卖得很好，现在突然一本都没有了，不卖了。这人出了点事，好像在欧洲被人暗杀了。他其实比较反现代社会，但他不是说叫你去搞爆炸什么的，他让人们按他说的方法修炼，修炼到最后，就是一个反社会的人。比如我办工厂，大家生产水壶，我治你们其实有很多办法，我告诉你们，每人多加两个小时班，我给你们20块钱；加班三个小时，我给你们40块钱。那大家就加班三个小时。其实我已经算过了，你加班三个小时生产出来的东西肯定远远不止40块钱。但是你少干了一个小时，我就三个小时的加班费全都不给你。基本上统治手段、组织手段都是经济的。但假如大家都修炼得很好，都突破自我，很有觉悟，那要国家干吗？我要这钱干吗？国家完蛋了，大家都无所谓。南京出30万个曹雪芹，大家就都不要过了，没有人去听别的人说话了。当然实际上也不会出这么多，所以也不用担心，每一个时代这样的人都是不多的。

我希望，当你因为因缘巧合，对问题的理解变得深刻一些的时候，多为你的同类做些好事。比如在你的作品里边多宣扬一些善良、宽容，宣扬一些美好的东西，让你的同类都活得比没有你稍微再美好一点。每个所谓优秀的人，知识分子、搞创作的人，如果都有这样的良心，整个人群不是就好一点么？当然，我不会整天煽动你们去捣乱，去杀人放火，所以这也不要从表面来理解。历代禁书都把《水浒》放在里面，因为《水浒》严格说是宣扬严重犯罪的书，意气用事，我突然不高兴了，就把上级杀掉了。突然不高兴了，就替天行道，把街上的恶霸杀掉，是严重的刑事犯罪。但是它也在宣扬另外一种东西，宣扬威武不能屈、不向邪恶低头、帮助弱小，所以它在骨子里还是很美好的，才被历代传诵下来。你放心，所有的人看了都热血沸腾，但也不会到马路上随便去杀人，他知道杀完了自己也得死。所以艺术上的东西也不用太害怕，不用看成洪水猛兽。

我们嘴里说的是一套，实际做的时候，还是会略有不同。我的经济条件相对好一些，就不会因为超市每斤鸡蛋减价三毛钱就在那儿排队。有些人确实生活困难，一个月伙食费本来就不多，在家也没事干，有的是时间，就去排队。这对我来说肯定不合算，我一上午时间挣的肯定不止这两块钱，但是他们肯定会去排队。其实说句难听的话，孔子说上智下愚，“民可使由之，不可使知之”。就算他没有故意不让你知道，实际你也不会去知道，大部分老百姓不会有这个兴趣。比如我开一个讲座，谈什么叫哲学、什么叫政治、什么叫心理学，半个小时不到，下边的人全走了，可能永远是社会的少数人群在关注这些问题。但我要是谈哪个超市每天鸡蛋减价多少，很多人在下面抄，这个比较实际，容易懂。

老百姓能看懂的东西要更直接、更朴实。一个人没喝过酒，你让他喝茅台，他肯定觉得不好喝，你让他喝啤酒，他会感到舒服些。茅台与啤酒不是一比一的东西，也不能说喝茅台更有价值，只是一般人的口味不同。钢铁厂的工人、种棉花的农民，不成天搞艺术，凭什么要求他越来越深刻，他对你这个游戏规则不理解，并不代表他是错的。交流本身就是一种艺术，一个真正大彻大悟的人，讲的话、做的学问，不能让人家感动，那是自己的问题。硬拉人去欣赏艺术，也没这个必要。你去体会一个人，要从他身上来验证自己，生命是情感交流的涌动，是人性表现的状态。比如数学，它是一门科学，不用让全世界的人都攻克数学项目，没必要，也不可能。但现在个别人去研究出成果，影响社会的实用科学，工人、农民为之而改变工作方式方法，获得效益。艺术家的创造，是间接影响人们的审美情趣与观念，比如设计师的作品层次更高，建造出来的房子格调更高，艺术欣赏的价值更大，消费者的审美层次就提高了，从而推动社会向前发展。它就像是磁场，影响力逐步向外扩大。

有的人是短跑健将，你硬要让他去参加马拉松是不行的，长跑更需要耐力和毅力。其实，搞艺术也一样，开始跑在前面的人，不一定是最后成功的人，就看你能不能耐得住寂寞与清贫。艺术学院不是培养艺术家的地方，而是在搞美术游戏、入门教育的，那么不入门是不是做不了艺术家？那也未必。入了这个门，就一定能做成艺术家？当然更未必。就看你本身是什么料，你是当领导的料，就去当官从政；你是做艺术家的料，就不要轻易浪费掉。

生活道德要更多地考虑人家，艺术道德则要更多发自内心，揭示自己的感情世界。比如你很想半夜三更唱歌，你觉得这时候更能发挥自己的情感，也不得不考虑人家在睡觉。生活上过多照顾到自己，就会影响到别人，这里存在平衡的问题。而艺术道德完全是自己的事，是自己心情的流露、思想的独白。至于中国画的气韵，一两句话讲不清楚，这里牵涉方方面面的问题，只能靠大家自己去体悟。

第一口奶

我在法国有女朋友，关系很好，我也挺喜欢她们。但是你让我画她们，我觉得不容易。要画出味道来，真正理解她们，需要很长时间。就像一个美国人，他可以喜欢听京戏，但真正想把京戏唱出味道来，可能不是他这辈子能干的事了，下辈子再说吧。抓住特点也是无所谓的，但是想画出别人画不出来的味道，画出外国的味道，这是不容易做到的，从深层次讲是做不到的。所以试这个干什么？学别人很容易，包括马蒂斯、毕加索，这些造型我现在都可以背出来，没有问题，但是这些都不是你自己的。

开玩笑说，他第一口奶就吃的是那个奶，他充其量就只能这样画画，也挺好的。其实我们从小接受的教育就是西方的教育，但人家深层次的东西肯定是碰不到的，只是表面的东西。在中国可能算个三流画家，拿到美国去算个八流画家而已。

中国的传统思想跟西方资本主义的竞争思想不同。中国讲究圆融、和谐，讲究天人合一。西方蒸汽革命以后的希腊文化的基本哲学还是斗争。包括传播，也是在这个哲学里边派生出来的。他们造成今天这个世界的繁荣发达，同时也造成了这个世界的紧张、高消费、高耗能、高速度环境破坏等问题。

我个人认为，一个社会最好是多元的、丰富的，希腊文化甚嚣尘上的同时，中国这种内敛的、自制的、追求生命本身审美价值的文化也应该出来。这样这个社会就相对理想。就像一个汽车，它要有非常好的发动系统，也要有非常优秀的刹车和制动系统，说停就停，说减速就减速。这种车不能开到失控，时速300公里就往岩石上撞，往山谷下掉，这挺可怕。西方文化一味地这么弄，我觉得差不多就是没有刹车系统。

我们现在给中国传统文化下定义的时候，通常过于不负责任。传统文化确实有很多不尽理想的地方，因为所有的文化都跟当时的政治有太密切的关系。我们通常所说的传统文化，为什么会变成这样？它有一些缘由，比如当时的科举制度，比如当时的帝制。中国的封建文化，像打牌一样，只有一种出法，就是出单张牌，小四子压小三子，小五子压小四子，它只有一条出路，就是官本位。如果不在官场里边占有一定的位置，你再有钱，被人家掐死依旧是很容易的，所以那时候有了孩子一定要读书，一定要争取当个官。当官了，你小七子就玩不过小八子，小八子就玩不过小九子了。你是县长，我是市长，我再比你笨，再是饭桶，八加二等于十，我不知道，我就硬说等于九，你只好跟着我说等于九，因为我比你官大。在这方面，我觉得确实不如西方社会的竞争相对平等一些，西方是我能力比你强，我这个公司挣到的利润比你大，我就把你吃掉。

我们这一代人不同在什么地方？我们从初一开始就失学，没有东西吃，就自己找食。马路上住着很多教唆犯，那时候叫教唆犯，抓起来就要枪毙的。那种老的知识分子，包括林散之、高二适，我小时候都见过，住在胡同里，逮一个小孩就说，这叫什么破诗，我给你看，然后把唐诗拿出来给你看，把宋词拿出来给你看。我也不认为中国的文化样样都比西方好，其实各有优缺点，但我认为不应该这么单一。我们所接受的教育，全部是比较浅的、比较差的西方教育。我们应该使用什么教材，使用什么系统，这些具体做起来都是很困难的。打个比方说，鲁迅有一篇谈玩具的文章，他觉得中国的小孩就木讷，带出去看，小孩穿着长衫，这不敢动，那不敢动。日本的孩子他觉得带出去就比较健康。他说的可能是对的。他认为中国的孩子这么木讷，就是读《三字经》、圣贤书读出来的；如果我们学ABC，学XY这些就会好一些。于是，蔡元培、陶行知这一代人，就把当时西方的一整套教育系统搬进来，办洋学堂，算学课，音乐课，大家唱“长亭外，古道边”—这个歌其实是一首英文歌改过来的，弘一法师重新填的词。那时候军阀讨小老婆，要找这种女学生，上身穿圆口子的衣服，下边穿个黑裙子，比那种乡下小脚的地主家小姐要显得阳光得多。但这只是一时的，这些东西慢慢导致另外一个问题：民族的文化自尊心开始减弱、丧失，觉得中国文化是不好的。女孩子一直到现在还玩这套，染黄头发、割双眼皮，都是模仿西方人。中国人的凤眼是单眼皮，本来中国人认为黑头发是好看的，刚看到黄头发的时候，吓一跳，现在大家都要染黄头发，把头发烫得曲里拐弯的，其实都在学欧洲人。西方的数学思维把每一类题都归成一个公式，相对来说他们的思维比较分门别类。就像吃饭一样，他们用的餐具，切黄油的是一种刀，切肉的是一种刀，切面包的又是一种刀，吃点心的是一种什么叉子……各种餐具全部拿出来，估计一个小箱子都装不下。而中国人就一双筷子。

我举这个例子，不是说中国人一定比西方人牛逼，意思是要多出几个选择来。可能在今天这样一个时代，我们觉得这个思维方式已经没有用了，这不对，发展到一定时候，这个东西又会跳起来。你突然发现这个东西其实很有用，只不过在一时一地的竞争上，它可能暂时败了，或者暂时不领先。中国文化的不领先，其实算起来没有多少年，两百年不到吧。其实中国在道光以前，在科技上一点都不落后。当然我们后来落后了，包括近五六十年中国又出现过很多次失误，不仅仅是“文革”。

在一个国家相对弱的时候，比如我们奥运会拿到的永远是零蛋，跟人家竞争永远失败的时候，我觉得鼓励这种精神可能有点好处，可以激发大家的志气。但是现在人的生存空间其实是有限的，出名的空间也是有限的。我太大，实际是在挤压你。我占的地方越来越大，我家里有五辆汽车、三辆加长凯迪拉克、两辆加长林肯，你说我一个人生活要多少平方米的空间才够？一个城市的居民已经够多了，大家都这么扩张的话，挺可怕的。其实这是西方文化导致的，不知道收敛。这个人自己实际愉快不愉快？也不愉快，因为他有三辆凯迪拉克、两辆林肯之后，发现另外有一个人，有八辆凯迪拉克、七辆林肯，这么弄下去，什么时候是个完？这个地球还经得住多少折腾？我们不知道。这时候就需要一种节制，需要一种收敛。人的基本命题是寻找快乐，我们寻找快乐只有牺牲环境这唯一的路？有没有别的路也能找到快乐，但是不这么牺牲环境？

一勺辣椒酱

所谓儒家思想，其实不仅仅是思想的问题。儒家思想早在先秦时代就很成熟。一直到宋以后，理学站稳脚跟，作为统治思想。理学里面有很多奖励措施，比如科举考试只能以儒家思想为准则，那么你作为读书人，必须读这个东西才可以有出头之日。所以为了这个出头之日，必须待在家里面，哪怕你是假的孝，你也要装一下，这样子才可以去做官。这些都是一整套的。你现在让小孩去学儒家思想，家长也不干。学什么儒家思想，还不如赶紧把数理化弄弄，他要考试。其实真正的儒家思想在现在这个社会也是没有办法实行的。儒家思想里面很重要的一点就是孔子提出来的“君君臣臣父父子子”，皇帝要像皇帝，大臣要像大臣，老子要像老子，儿子要像儿子，简单讲，就是这个意思。所谓老子要慈善一些，对孩子要客气一些；孩子呢，要对老子孝顺一些；皇帝呢，应该英明一些；做臣子的呢，应该忠诚一些。这样弄，所有的思想就又回到封建礼教上。都到今天这个社会了，这是不可能的事情。女孩子你要教她“三从四德”，“三从”就是在家要从父亲，嫁了丈夫要从丈夫，丈夫死了要从儿子，一辈子都没有发言的权利，所有的事都得听男人的；所谓“四德”就更复杂了。所有这些，你都得恢复，你怎么恢复？没办法恢复。所以复兴儒家思想也是空讲，没有实行的可能，也没有实行的必要。

有人说现在道德在沦丧，文化在改变。现在小孩玩电脑游戏，因为孤单、寂寞，没有办法才玩。我们小的时候不用这么玩，院子里一呼百应，一下去二三十个孩子，什么官兵抓强盗啊，就玩去了。现在很奢侈，野营、拉练……我们小时候根本不管的，就整天在东郊的山里面爬，钻来钻去玩，很开心。那时候大家都没有钱，有块把钱就酒酿元宵一人一碗。有时候一人分不到一碗，那就两个人一碗。我读南艺的时候，到苏州去，没有钱了，只有一个同学口袋里有一毛几分钱，三个人买了一碗馄饨，大家分着吃。有不要钱的辣椒酱，可以随便吃，我们就一个馄饨放一勺辣椒酱，这样可以吃得慢一点。旁边有一个苏州人问，这辣椒酱不辣？我说一点都不辣。他也要了半勺，吃下去就跳起来了。我们是没事干在那儿玩，他这么吃当然要辣死。没有钱其实也很快乐。

很多事儿你心里能平衡，能有感受快乐的心态，自然就会快乐。就像吃苹果，你自己的感受器官是嘴，光有苹果没有嘴，也不会觉得甜。甜是苹果和嘴发生的一件事，那么快乐也是和你整个的心态感受发生的一件事。

所以我觉得，一个孩子比较重要的还是学会什么叫快乐。有些东西是不快乐的，比如你口袋里有钱，我没钱，然后趁你不在意，我把钱拿走，去买好多吃的东西，对我来说应该是快乐的吧，但这其实不是。因为我很快就会被人家发现，然后永远背一个“他会偷东西”的名声。这个其实很可怕，你到了谁家里，人家都防着你，“噢，你坐会儿”，他赶紧去把东西收好。这种快乐是有代价的，把自己的信用失掉了。有些快乐是浅短的、很表面的；有些快乐是很长远的，可以一直快乐下去，而且这种快乐会带来比较大的好处，人家会更尊重你。像那个打斯诺克的小孩丁俊晖，他肯定也是起先吃了一点苦，因为喜欢打球，或他家里人逼他，可能各种原因都有。等到他会打球，他得到的不光是那么一点奖金，更多的是全世界对他的尊重。这个快乐就比较大，比较长远。看书之类的活动，目的也是为了看看人家是怎么过的，这样心态会稍微老练一些，更容易得到快乐。

孩子从小在学校的时候，学知识甚至都是第二位的，重要的是去适应社会对你的要求。学校是一个相对虚拟的社会，也有一些强迫你去做的事，你要学会用最少的精力去完成必须做的事，这样你自由掌控的时间就会多一点，学会这些其实就是最有效益的。以后到社会上，你也必须做好你可能暂时不喜欢做，但必须要做的事情。这些习惯怎么养成呢？其实就是从幼儿园开始，小孩哭着喊着不肯上幼儿园，后来他慢慢习惯了就知道，哭也没用，喊也没用，必须要去。反正是必须要去，不如在里面找点乐子，慢慢它就会变成一种习惯，这就是所谓工作的快乐。恩格斯给幸福下的定义我觉得有点意思：“一种所谓自由的劳动，就是快乐的。”所以有的时候，适应社会要求一种自我克制的锻炼，这些以后也是必需的。你平常是这种小享受，享受过了，等到你要享受丁俊晖的那种大快乐，就没你的份了。

比如读书，你把零散时间攒起来，今天读一点，明天读一点，做做笔记什么的，就会有比较大的领悟。就跟打游戏机一样，你天天玩，分值就高一些。你要是不去弄，分值也会低。游戏机也是对现实生活的模拟，但这种模拟相对简单一些，不如有一些棋牌类的，可能模拟得稍微复杂、丰富一些。我不是说游戏机一定不好，我儿子就打游戏机打出名了，江苏省第一名，要参加全国比赛；他现在在大学里当游戏设计的老师，打游戏他的学生根本就不是他的对手。他每次拿电脑跟他们对打，基本上一滴血都耗不了，他的学生就死掉了。学生跟我儿子说，你不能稍微手下留点情啊？我儿子说，我要留点情你们还拿我当回事吗？这些打游戏机的孩子都很狂，稍微给他赢一把，他以后就看不上你，所以我儿子肯定不留情，全部拍死。

我儿子小的时候我就跟他说过，我不要求你在中学里面每门功课都得一百分，去争什么全校第一，这个没有意义。我只要求，你学会用三分之一以下的精力，把学校的事按要求全部做完。假如你用了百分之百的精力，还做得磕磕巴巴，那你的工作方法肯定有问题。你用三分之一的精力把学校要求你的事完成之后，剩下三分之二的精力你就可以自己安排了。所以在学校也是掌握学习、工作方法的重要阶段。你要学会安排自己，这样得到的快乐就比较长远、比较稳定，以后长大会很省事。小的时候手忙脚乱，长大后你永远乱。像我们家保姆，她没有那么多时间，先给你熬完中药，再做早饭，带我孩子，之后又要开始做中饭，还要干别的。家里多少事情，她怎么做得完？她必须有个统筹，比如先把开水烧好，然后烧开水的时候摘菜，摘菜的空隙带着孩子玩一会儿，然后又把米淘了。做饭的时候一边炒菜，一边顺手把旁边该收拾的东西收拾了，把菜放在锅上焖一会儿。这样一来家里的活她基本上能全部做完。你仔细算她的时间，如果不按照这些程序，怎么可能把事都处理完？肯定乱死。

我十几岁的时候，父母都已经给关起来了，我满马路窜，自己找吃的喝的，自己去对付社会。有的孩子打架比你凶，你怎么不让他伤到你；有的孩子比你弱，你怎么不去欺负他，这些都要学，都是在玩的时候就学会的。主要要有乐观的心态，在任何情况下都不要被摧毁，不让自己垮掉，我觉得这些很重要。对一个孩子来说，比知识更重要的是你的毅力，是承受挫折的能力，是有挫折的时候能把自己弄好。

玩你一条命

宗教也好，艺术也好，都是一样的道理，玩到最后，就是玩你一条命；要不然你不要进来，进来就是玩你一条命。就像打架，有一种打法是点到为止；还有一种打法，今天我们死一个为止，那就是玩真的，你要玩得起。艺术这东西玩真的怎么玩法，玩假的怎么玩法，玩到一定程度怎么玩法，都有讲究。就像男女之间，在一个黑咕隆咚的地方，我好像有意无意地碰你一下，你有意无意地碰我一下，灯一亮谁都不认识谁，这事就算了是吧？要玩真的，事情很多的，大家就会想他是不是也跟我玩真的？要不要跟他一辈子？要想很多。

佛教里面有句话讲，人生的行囊里面，真正装的属于你自己的东西，是你对人生的体悟；假如你没有，最后会发现自己就是一个空空的臭皮囊。所以佛教里面说的身外之物那些道理，讲得很好，人生其实是很残酷、很辛苦的。

人和人之间差别实在太大，爱因斯坦和武大郎好像不是同一种动物。你说是因为学习，还是环境造成的？这个不好说。我们只好想到一个词叫轮回，是上辈子带来的。那么究竟带来一些什么东西？宗教学家提出一个词，叫灵魂的修炼，灵魂觉悟程度的高低将影响这个人。现在你灵魂寄托的这身皮肉，用佛教的说法就是臭皮囊，它承载你这个灵魂而已；这个灵魂飞走的时候，一副皮囊它就搁在那儿，无所谓了。

灵魂不停地在修炼，修炼是一辈子又一辈子积累下来的，这就提到报应这件事，你这辈子积下来的债，下辈子要偿还，等等。说到这些问题，且不说它是真是假，因为我们没有办法证明，但最起码如果我们都相信这个事，世界要善良一点，对吧？最起码我不会做毫不负责任的事。天主教、耶稣，他不说轮回，说升天堂和下地狱。你这一辈子活得很符合上帝的规范，各方面都做得很好，就是一个好孩子。那么你死后，就又回到伊甸园去，去无忧无虑、美好的天堂；你如果不好，做得太不规范，犯太多错误，那么你就下地狱去吧。这种说法佛教里面也有，比较高级的宗教学者认为，这些东西只是针对一些不太有文化、思想不太复杂的老百姓，这样说他比较容易听懂。这种说法也在互相借鉴，比如我发现隔壁的宗教它这么说，老百姓容易接受，我就把这个故事给借鉴过来。所以你去看看不同宗教说的东西，有很多重叠、相似的地方，仔细查可以查出谁是最先说的，谁是后来说的。

所谓伟人，肯定是大家都要听他的，这个人关系太重大。中国禅宗里有一句话叫“杀人刀，活人剑”。诸子百家，各有主张，每一个学派都认为未来的世界是他们指出的那样。但是到了未来，我们发现，他们的说法一个都没有实现。但是他们的说法都成为了人类的文化遗产。我们大家都知道有这样一段时间，那时候的人怎么说，实际怎么做，后来碰到哪些问题，都会作为案例放在那里。究竟以后会变成什么样，我们都不知道。

但是有些事，它的确是对国家统治不利的。比如佛教，中国有几次大的禁佛运动，就是杀和尚，禁止佛教。为什么？当时佛教的势力很大，大量的农田被占为佛产，农民不可以种，都属于庙里。农民从一种强劳动力变为僧侣，可以不种地，吃供奉。佛教势力越来越大之后会威胁政治。天主教、基督教都经常碰到这些问题，产生政教矛盾。这些事太多了，朝廷受不了，就开始大规模的禁佛运动。这实际上就是头羊的问题。今天我们一百只羊，有一只当头羊就可以了。头羊吃水，大家一块吃水；头羊回家，大家一块回家。突然出了五个头羊，你说这事怎么办？你一个丈夫，有五个小老婆还可以，反正都听一个丈夫的。你一个老婆，有三个丈夫，你到底听谁的？你是跟这个头羊走，还是跟那个头羊走？老百姓也是这样，不太好弄。宗教和政治都是这种要统治别人的力量，就是要当头羊的角色。

中国过去有道家炼丹，想吃长生不老药，这就是他们的一种幻想。西方的术士、神父也很多，有大量的时间，靠城市里的人力供养，不用做什么事，于是他们就老做那些莫名其妙的事，企图寻找到一种液体，在铁上面一涂，就可以变成金子。或者把铁、木头，乱七八糟的东西混在一起，按各种配方放在锅里煮，想煮成金子。还有一个说法，叫永动机。永动机就是不要任何燃料和动力，自己就可以永远动。这些东西碰壁之后就沉寂下去了。但突然蒸汽机发明了后，人们发现离永动机只有一步之遥，有些思想就又开始复活了，开始拿上帝不当事。全世界的宗教势力，尤其是西方的，受到最沉重的打击就是这一次。人们开始纷纷不信教了，以前是相信神的力量，现在开始相信自己的力量，所谓人定胜天。

但是到了后来，又发现人的力量其实还是很有限的，还有很多办不到的事。现在我们去弄人类基因，西方就有一些哲学家提出来说，你弄吧，人类第一次被逐出伊甸园是偷吃了智慧之果，知道害羞了，上帝觉得他们不能在伊甸园待下去了，就把他们赶出伊甸园。上帝为什么要把他们赶出伊甸园呢？因为伊甸园里还有另外一棵树，不是智慧之树，而是生命之树，如果他们吃了这棵树上的果子，就跟上帝一样了，就知道生命究竟是怎么回事了。人类研究基因就是去碰生命之树，号称把基因破译就可以创造生命。行，你创造吧，这棵生命之树被碰到，生命之果被摘下之时，也就是人类这个物种的毁灭之时。当初智慧之果被吃下去，人类被逐出了伊甸园；再逐就不是伊甸园的事了，再逐就要逐出地球了。

中国有个词更准确，叫造物。冥冥之中我们还没有认识到的力量，就叫它造物。如果上帝是指这种东西，我承认肯定是有，但人还没有认识到这种东西究竟是什么样。比如耶稣，是有历史可以查的。英国的圣公会非常认真地宣布，上帝在公元前一千多年，离现在三千多年前的几点几分几秒，创造了世界什么的。当时，全世界的教会都公认这个年表。但等到物质世界的考古发展，乱七八糟的宝贝全部被翻出来的时候，他们马上不说话了。这不证明你胡说八道吗？这个世界存在了三千多年，我们找到的文字记录、古迹远远超过了这个数据。所以凡是具体到这种程度的时候，很容易被戳破，很容易站不住脚。后来大家就只好归类为一个现在我们还没有认识到的，超出我们认识范围之外的事物，等等。

这时候就出现一个更玄的问题，就是我们现在的思维，所有心的活动，都有一个极限。我们现在说一千年一万年这些数据，也就嘴里胡说而已，究竟一千年、一万年是个什么概念呢？不清楚。比如我跟这个小女孩说：“我们永远好。”我说的永远就是一个人从生到死，这就是你心的极限。我们说的不愁吃不愁喝，其实也就是一个财富的极限。所有这些都是思维的极限，但确实不是我们只想这么远的事。有了文字、文化之后，我们可以知道秦朝、汉朝、唐宋元明清的事，那么由此也可以推想下面的事。农村墙上不是刷那种标语吗？“我们现在节约一寸土地，就给子孙留一个美好生活的希望”等等。意思是土地不能瞎搞，这些都是对的，不用你去复杂地想都可以想象出来的。

所以我觉得所谓精神，就是每一个活着的人，在吃饱喝足之后，给我们这个物种留下一些更善良的工作。这种工作可以是立言，就是说一点话；也可以是立功，就是做一点事儿；也可以是立德，就是做一个榜样。有一个老爷爷就让我很感动，他没事就喜欢在山上种树，天天种，一个人种了两三百亩，这种人就叫立德。他的品德给后人做了榜样，也不图钱，也不图名，每天就这么种树。后来电视台把他找去了，讨论这个事。有人问他得没得到经济利益，大家就说真俗，人家是优秀品德。这不是他一个人的问题，他一个人，最多我们开玩笑说他是神经病，当然他是个好神经病，不做坏事，尽做好事。但是你要想让这种神经病蔓延，做不到，有几个这种神经病啊？假如他这样的事能得到经济利益，他靠自己种三百亩树林就发财了，那大家都去种了，祖国山河马上一片郁郁葱葱，大家种树都可以发财了。作为国家一定要研究出政策来，让这样种树就能发财，中国的荒山就有希望治好。这是国家应该做的事，但国家不去做这样的事。你要靠一个人发神经病，林子大了，什么鸟都有，十几亿人，总归有个把好人会干这事，但这解决不了问题。

彩色的水

现在我有些事情也是力不从心的，因为自己的决心程度，或者因为外部条件，有很多事是我很想做的，但做不到。比如，我一直在做这样的梦，我最终的归宿应该是到一个贫困山区，办一个类似希望学校的美术小学，教教小孩画画，远离这种乱七八糟的纷争，远离买画卖画这些事。我有取得当地老百姓喜欢的本事，但我做体力劳动肯定不行，我可以教教小孩画画，这么活着挺轻松，挺好。我希望这样，但是做不到，最起码我家里人不会同意。不是说每件事想到哪就能做到哪，理想和实际要做的事情肯定是有差距的。我也不会吹牛说，自己怎么讲的就一定能怎么做。有很多事我有心，有没有能力做到，就很难说了。

并不是说你做不到的事就不准你说。中国过去讲三件事，一个叫立功，像岳飞抗金，为宋朝抵御外侮立下战功。一个叫立德，就是你自己的道德品质很好，为这个社会做一个榜样。立功和立德我肯定是做不到的，也从来没想过这两件事。还有第三件事情叫立言，就是说一些大家觉得有意思的话。古人也把立功、立德、立言这三件事分开说。我承认，很多事情是我的理想而已，我自己能不能做到？当然有很多做不到。但是做不到并不代表没有权利去向往。

一个人的要求是很复杂的。你是一个短跑运动员，我是观众，我就在那儿想，跑十秒有什么稀奇，你有本事跑七秒，跑六秒。但其实不是这么随意的，说要说得有道理。你写一篇文章，人家是读者，他就拼命在那儿说来说去，我觉得这是没有道理的。就一件事情具体地说，我们可以谈，泛泛地要求这个要求那个，我觉得没有道理。就画画这件事情，我敢说，我这么讲，我就是这么做的。只要你真心喜欢，你就去画，不要为别人画画。相对而言，画画我是按照我理解的去做的。而且一个人在讲真话还是假话，基本上能看得出来，他认识到哪一步，他就做到哪一步。

一些画得相对差的画家张扬，我也很理解。比如，一个人如果很有钱，他就不会到处去跟人家说，我很有钱，我现在钱都用不完。但一个人如果不太有钱，比如我这个小企业刚起步，不太有钱，我就生怕人家看穿我没有钱，就自觉不自觉地穿着特别昂贵的名牌，跟人家讲话的时候不自然地说钱有什么稀罕，我现在钱多了，根本用不掉。越是画得不好的人，其实作怪的事越多，他就要去炒作什么的。他画得不好，又实在是想靠画画吃饭，想有当艺术家的这份荣耀，怎么办呢？只好花很多力气去做这些事。你画得很好，还在做这样的事情，这种人很少，有这个心态实际也不太容易画好。我感觉基本上是这样，只要画得稍微好一点的人，做这样的事情就稍微少一点；越是画得不好的人，做这样的事情越多。所以越是小暴发户、小老板，穿的衣服越光鲜；越是钱多一点的，为人处世就越沉着一些，从容一些。

但第一，现在当我面跟我这么张扬的人，其实不多；第二，你要觉得这样的人不好玩，你就离他远点，不跟他玩就完了。我觉得每个人有每个人的难处，有句话叫对人宽一点，对己严一点，这些人做这些事我觉得也是无可厚非的，谁不想自己的画卖得贵一点。他觉得炒作也很重要，他把力气花在这个上面，就会得到这个好处。一件事情有一得必有一失。我们不能光看到贼吃肉，贼挨打的时候其实也多了。画价弄那么高，肯定也带来很多负面的作用，这些负面作用我觉得他自己也知道。所以，人家这么做，我觉得不偷不抢，不去诋毁别人来抬高自己，大体上应该能容忍。我不认为靠自己一个人的力量就能改变社会风气，改变价值观念。

有一个山东的发烧友—那个发烧程度可能也是顶级的—跟我谈话，高兴得不行。后来我说你订两万块钱的画，你究竟要什么样的，跟我说一下。他说其实已经不重要了，我们这么谈一次，目的也已经达到了，反正见到人就行了。我就跟他说，玩画画有点像喝酒，中国画这个游戏培养了一批受众，就是有酒瘾的人，实际上是古人培养出来的，比如青藤、石涛、八大，这些人培养了一批受众，他们有这个酒瘾。但是对不起，现在已经不太有这种酒可以喝到了，所以你只好拿着以前的画过干瘾。但突然有人卖出来的东西，你一喝，这不是酒吗？你就会很激动，心里想，这种酒怎么现在还有的喝？这个酒可能卖得并不贵，但它是酒。现在有很多卖得很贵的，各种包装，红颜色的水，绿颜色的水，可能就放了一点糖，放了一点香精，很多人买了在喝。他们嘴里也说这是好酒，名字也叫酒，真正会喝酒的人喝到嘴里，发现根本就没有酒精。但是买这种红水、绿水的人喝着喝着他就会喝了，哪怕村里买的二锅头，或者更土的酒，但里面含酒精，是粮食酿出来的，就觉得好。所以我觉得不应该是你强迫他，告诉他这个是酒，那个不是酒，他慢慢喝多了自己就知道了。禅宗里边讲，你吃一棵烂白菜，他不来跟你说这个白菜不好，他给你看一棵好一点的白菜，绿一点的，很新鲜的，这个只要好吃了，你肯定不肯再吃烂白菜。

一个画家究竟在和别人比什么？一个艺术的猎人打的猎物究竟是什么？分两个层面来讲，首先你自己的认识有多深刻，你认识美、认识自己、认识生活、认识宇宙到什么深度，这是第一个标准；第二个标准，你能把这个深度表达出来多少。

有些人可能文化不太多，比如齐白石，但他是一个“真”人，性情非常好。他可能是一个很朴素的农民，又很有生活情趣，会对一只小虾米感兴趣，对一只小螃蟹感兴趣，等等；他在绘画上又很有天赋，画几笔就能把感觉弄得很精到，很传神。就是说，他两个问题都解决了。认识得深刻不一定是用哲学家那种标准，齐白石只是内心对美好的东西有很生动的感受，又能很生动地表达，这就是一个很好的艺术家了。

有一些艺术家可能在刚开始的时候是比较朴素的，他感受到一些很生动的东西，又有这方面的天赋，能很生动地表达出来。他这时候的画，可能使读者读到的内容比他自己画出来的内容还要多，比他自己心里想的还要多。然后就有人开始表扬他，说你是画家，是艺术家，再加上各种莫名其妙的原因，卖很多钱之后，他就有点慌了，心里想是不是要把自己弄得伟大一点，于是就开始不真实。我看到太多这种例子，只要一不真实，这张画就很难看了，装模作样，弄好多虚假的东西在里面。

所以画画不是比谁在这张画上花的时间多，也不是比谁的线条更细还是更粗、更精致还是更粗糙，这些都不重要。重要的是这个人对美认识到什么程度；第二个就是表达到什么程度。这可能是很粗的画，也可能是很细的画，可能这个人表达出来是一首歌，那个人表达出来是一张画。这个人写了一首诗，那个人跳了一曲舞，这些都不重要，这些是我们通常说的皮相。

伯乐有一个朋友叫九方皋。秦穆公对伯乐说，你给我去找匹千里马，伯乐说我给你介绍一个人吧，叫九方皋，他认千里马的本事大极了。秦穆公就把他请来了。然后九方皋跑到马市上去看，转了半天，回去跟秦穆公讲看到一匹千里马，赶紧派人去买。秦穆公问是什么颜色，他说好像是黄颜色。秦穆公说是公马母马，他说好像是母马。最后发现，九方皋说的那匹千里马是黑颜色，而且是个公马。秦穆公就气，这什么相马的，怎么连颜色都忘掉了，公的母的都忘掉了；说伯乐你给我介绍的是什么人，这么糊涂。伯乐说，他比我神，我只是能记住这个东西的皮相，而他这个人是不看皮相的，在他眼里黄马黑马一回事，公马母马他也不记，他只能看出来是不是千里马。

所谓当初国画分南宗北宗的时候，那种画得很像的、比较专业的绘画，表面文章做得很细的绘画，归在北宗；所谓南宗，就是画得特别云里雾里，不知道在干什么。赵佶以后，宫廷画院成立，很多专业画师就开始排斥南宗，不准这样胡乱画，好像太不负责任，不卖力，然后就开始画很像的很细的东西。苏东坡就说过一句话，“论画以形似，见与儿童邻”，就是评画只看它像不像这种想法，跟一个小孩的想法是一样的，很幼稚、很低级。西方人刚看到中国画的时候也是受不了，不知道他们在干什么，等到慢慢弄懂了就发现很厉害，原来他们要画的不是眼睛看到的表面东西，他们要画的是心里感受到的东西，就像九方皋，不管黑马黄马，只要是千里马就行了。

这个游戏是很难做的，讲真话，其实是瘾头比较大的人才做得下去，不管是吃的人还是做的人，我觉得这道菜比较难弄。开玩笑讲，有酒瘾的人不多，能造酒的人更少。满马路的人喊着说，干吗去？喝酒去，我们天天晚上喝酒！问题是，你知道什么叫酒吗？这种事太多。我原来以为这个时代特别令人悲观，后来想想古时候造酒的也不多，历代那些红颜色水、绿颜色水里面稍微兑了一点点酒，就已经很不容易了。

格调和气息，我们再具体一点追究，它究竟是什么？古人已经有过对事物、对美的认识深度了，那么你心里应该理解，不管你做到做不到，你应该追求这个东西。有很多现在干这个行当的人，整天在瓶子里装红水绿水到处卖，拼命讲这是好酒。说实话，有好多人根本就不知道酒是什么，没喝过也没看过，也没听人说过，就挂着“南京酒王”、“上海酒王”在那儿卖。不能说个个都是，但不少人是这样。名词都会用的，要有神韵，要有气息，要有笔墨，谁都在用。所以我有的时候都不愿意说这些词。

事无不可对人言

我这个人其实还是挺好交朋友的。我对朋友只有两个要求，听起来很简单，其实后来发现要做到很难，且不说我自己能不能做到，一个就是老实一点，一个就是聪明一点。比如这个人诚恳、老实，你肯定很愿意跟他相处，但是这个人比较傻，那一起玩一点意思也没有；如果这个人很灵，说话也有意思，反应也很快，肯定很好玩，但他净骗你，说的全是假话，一句话靠不住，这也没什么玩头。人很实在，又很聪明，干吗不跟他当朋友呢？但是这样的人不多。当然这个要求也会随着自己选择余地的增大而提高。我当煤矿工人的时候，周围有相对老实和相对聪明的人，我就觉得很好玩了。然后事业慢慢开始扩大，玩的圈子开始多了，就觉得这个人不够老实也不够聪明了，程度是有差别的。你要找到很老实又很聪明的人，还有热情跟你玩，挺难的。现在的人大部分都愿意把时间花在利益上面，就是说时间花上去，有用。

朋友也不是要故意去找的，但是生活中偶然碰到，我还是很有兴致地跟他们玩。比如我住院的时候，在一个双床位的病房，病房里面另外住着一个老头，那家人跟我聊天，我还是很有兴致的。当然我不会跑到马路上，随便逮一个不认识的人跟他聊，人家也怕你，想是不是骗子，是不是传销商品什么的。所以佛教里边叫 “因缘”，就是机缘。两个人有缘分可以交往，那么你们就在一块谈。如果没有很多必需的事把你们捆在一块，可能就不会。

借用一句毛泽东的话，世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，那么世界上其实没有无缘无故的坏，也没有无缘无故的好。人的天性是起作用的。一般来说，刺激的生活，就是变化太大、大起大落的生活，可能会把人推向极端。就像水流太急，就把那些乱七八糟的东西推开，或者推到比较极端的边上，一个到这边，一个到那边，就不在一块了。

有一些人痛苦的事经历得太多，可能会变得更加人性一些。像雨果《悲惨世界》里的冉·阿让，就属于这种。雨果是一个非常天真的作家，心里干净得跟孩子一样。他非常理想主义，他写的坏人都不是那种窝囊的坏人，坏是很坏的，但是坏得比较干净，最后还会忏悔。我总觉得巴尔扎克这个人挺可怕，他写的人有的窝囊，有的坏得曲里拐弯，很复杂。巴尔扎克《人间喜剧》里边的《贝姨》，你去看那个老太太，因为她是一个女光棍，攒了点钱，然后接济了一个很年轻的但穷困潦倒的艺术家，她就拼命护着这个艺术家，不让人家把他带走，使尽各种诡计。表面上看这个人非常好，骨子里坏得简直是没办法讲。我想巴尔扎克怎么会净写出这种东西来。你要让我在巴尔扎克和雨果两个人中间选一个做朋友，我只敢跟雨果玩。

一个人会碰到各种事情，碰到什么样的事，在一个小说里边叫情节，这个人一以贯之的对待这些事情的某种态度，就是性格。所谓性格决定命运，这句话很有道理。因为老是这样的性格，以后你碰到的就都是这一类的事情。我是一个整天寻衅闹事，要找人打架的人，最后肯定是死在打架这件事情上面。我整天喜欢探险，找到很危险的地方就要爬上去看看，别人都不敢做的事我都要去做一下，最后我肯定会死在这件事上。死在这件事上不一定是坏事，但他的命运肯定是由他的性格决定的。

我觉得，一个总是有戒心、不相信别人的人，最后的下场肯定是别人也不相信他，大家都不与他交往，这样的人是没法活下去的，也很痛苦。我也被人骗过，但是我觉得，如果被骗了以后，就从此不再相信别人了，这个损失远远大于你被人家骗走的那点玩意儿。骗我的那个人其实我也挺理解他的，有的时候我还在想，这人本事也挺大的，而且还冒着这么大的风险，赚了这么点利益，我觉得不值。我这么被他骗一下以后，有两个结果，一个是我从此不再相信任何人，我的下场肯定是比他还要悲惨；二是我以后碰到这一类的事稍微小心点，比如不怕手续麻烦，把该做的手续都做一下，这样可以抵挡掉这一类中大部分的骗局。万一碰到特别经典的骗子，我就欣赏一下吧，让你骗一次。李昌镐的老师叫曹薰铉，被称为围棋皇帝。有个记者问过他，曹老师，你打不打麻将？曹薰铉就说，不好意思，我们家主要的收入就是靠打麻将。人家问为什么，他说其实围棋的奖金并不高，世界级的大赛不多，而且怎么能保证每次大赛都得冠军呢，不可能。所以实际他们这种超一流的棋手，真正的奖金也没有太多。那他靠什么吃饭呢？好多很有钱又喜欢打麻将的资本家，知道曹薰铉麻将打得太好，明明知道会输给他，但还是跟曹薰铉讲，我把30万、50万或是100万放在这儿，我们来打，赢了你就拿走。他们也知道打一晚的下场肯定是钱全部被曹薰铉赢走，但就是为了欣赏他的技术。

有一些可怜的人，或者说我不太爱跟他来往的人，你要说我怎么讨厌他，好像也不至于，有什么好讨厌的？中国人有句话叫“可怜之人必有可恨之处”。他这人为什么沦落得这么可怜，肯定有自己很多毛病，这些毛病使得他姥姥不疼、舅舅不爱。

当然，物质利益也没有太多好指责的，谁都希望自己活得宽裕一些，财富积累得多一些，这没有什么不对。我们现在指的是那种急功近利，反而使自己不合算的行为，就是眼光很短浅，这种人其实是容易被骗的，孔子的话叫“小人动之以利”。我们看电影里面，美蒋特务、走私的、贩毒的，动不动就说，这家伙爱不爱钱？如果他爱钱，就比较好办；如果他不爱钱，这人就比较难弄。

我个人认为，一直老老实实什么话都讲，这样的境界其实是一种很奢侈的。“事无不可对人言”，不是说像过去动不动要斗私批修，不让人家保留隐私，这个要求是不对的，但是我觉得中国古代提倡的君子坦荡荡这种审美要求，还是有它很美的地方。“做老实人，说老实话，做老实事”，我觉得是一个很奢侈的要求。首先要有足够的力量，足够强大，足够自信，你才敢句句都说老实话，否则一般都是掖一点，藏一点。就像我要打你，我就直接跟你说十二点你到新街口等我，这是比较狂的人。不太自信的人，肯定是躲在你后面，趁你不注意，拍你脑袋一下，拍得着就拍，拍不着撒腿就跑。艺术也是这样。力量很强大的人才不搞各种花样，坦坦荡荡，该唱歌就老老实实一嗓子唱出来。对自己嗓子不够自信，能力不太强的人，可能会搞好多花样，找一个人跳舞，或者各种器乐伴奏，遮盖一点，然后唱得大差不差的。所谓偶像派演员，我觉得都比较花哨；实力派的歌手，甚至连乐器都不要，只是清唱，比较坦荡。因为他实力比较强，遮掩矫饰的东西就会少一些。

有些艺术家起初就很真诚，最后靠这个真诚，变成了所谓大艺术家。比如卓别林，一开始也是街头流浪，在很小的艺术团里混，但是他凭着自己对表演艺术的那份真诚，那份坦荡，终于有了那么大的成就。对一个艺术家来说，你福分大一点，天性就更真诚一点。有的人他就不相信真诚能得到好处，那么用佛教的话讲，他没有那么大的福气。你靠老实可能会吃亏，但吃的亏终归不会是太大的亏；因为老实而占了便宜，那就是大便宜；反过来说，假如你因为狡猾吃了亏，这个亏肯定是个大亏；因为狡猾而占了便宜，这个便宜不会太大，而且时间也短。假如这个便宜很大，我替你捏把汗，将来会出更大的事。所以我觉得一个人如果有这个福分，就有这个气魄，敢一直老老实实地说话，做老实事。

老实并不是说逮谁就对谁不尊重，不去体谅人家。比如你说女孩子长得貌若天仙，个个跟好莱坞明星一样，这是不太可能的。那么，你碰到人家女孩子就说，你其实长得不够漂亮，你不要这样穿衣服之类的，这不是老实，是对人家不尊重，是不体谅人家。你想想，一个人很老实，内心对人家又很宽容，很体谅人家，处处替人家着想，他能吃什么亏？谁还不哭着喊着要跟他玩，跟他结成联盟！这种人是少的，所以真正能成功的人也是少的。就像《葵花宝典》上说，“欲练此功，必先自宫”，你不肯，那你就练不成这个神功。

判断一个人

我对于一个人的判断，肯定是从我个人的经验出发的。我曾经碰到过一个年轻人，很有思想，正好跟某个人长得很像，那么我看到他肯定会有联想。一般情况下，一个人的服饰、气质这些，肯定都储存在你的信息库里。如果你有这样的经验，你可能会推测这个人是怎么样的；你如果没有这样的经验，我开玩笑说，看到我这样的穿着，以为是故意的，其实这只是我从小养成的习惯，就这么穿。我在南艺的时候，人家还觉得我穿得挺时髦；后来我们家阿姨说，这个朱新建家里好像还是挺宽裕的，过得好像挺好，怎么穿得钉一块、挂一块，从来不好好穿衣服。她也是根据自己的经验来判断的。有句话叫“阅人无数”，一个人如果阅历很丰厚，生活的时间很长，各种阶层接触的人很多，那么他看人可能经验更加丰富，可以参照的东西更多，判断一个人就相对更准确。一个人过于年轻，或者经历相对简单，那么他判断一个人的经验也少一些。

通常社会对一个人的判断，是根据社会的时尚、社会当时流行的价值观念决定的。现在很多年轻人佩服的歌星之类的，放在早二十年或“文革”以前，那就是流氓阿飞。比如战争年代，我们佩服一个人，肯定这个人就是一个打仗的英雄或者类似的人物。每个时代的价值判断标准不一样。现在年轻人可能还是更多地会去崇拜歌星、演艺明星之类的。所以我觉得这个不太好说，还是看你站在一个什么角度去判断一个人。

人的行为，在每一个时代，每一个历史时期也不一样。现在男孩子、女孩子在路上走，搂搂抱抱的，大家觉得很正常。放在二十年以前，人家肯定认为是流氓。现在夫妻如果实在是感情破裂，可以离婚，大家都觉得很正常，不影响你在单位或者一般社会上的人对你的价值判断。早个二十年，你要是离婚，人家就把你当一个怪物看，这个人怎么离婚了，是不是有毛病？所以对于一种行为也不好下结论，怎么样社会就一定能容忍？怎么样社会就不能容忍？当然有一些共通的东西，比如整天杀人放火，到处偷人家东西，这个谁都受不了。但作为个人的一些习惯、行为方式，我想这都是有变化的，每个时代崇尚的东西不一样。

从我个人来讲，我肯定不太在乎周围的人对我怎么评价，这从好的一面看，可能比较有个性吧；从不好的一面讲，也有人说过，可能比较狂傲，不拿人家当回事。这些都会有，反正我也顾不了。我的原则是，在不妨碍人家的前提下，自己怎么过得舒服就怎么过。妨碍人家也不好，半夜三更你说你要练吹小喇叭了，谁都受不了。但我怎么穿衣服，好像不太妨碍别的人。

社会的价值观念我觉得也是管不了，时代都在变。当然总体上说，会越来越人性化，越来越宽松，越来越和谐，莫名其妙的制约少一些。这些从文化上看也是有关系的。我碰到过一些七八十岁的人，他们说三十年代，一个女孩子要到机关里去工作，或者到公司里去工作，光衣服你就得花掉很多钱。你夏天没有几件像样的旗袍，烫得不挺括，出门人家是很看不起你的。到了冬天，你没有一件狐皮大衣穿在身上，人家就觉得这个人跟瘪三一样，等等。花多少钱先不管，至少得费很多事情，你出门要弄得很像样才行。接待客人也不能随便弄，都是很像样的。这个从好的一面讲，是讲究礼仪；但从费事的一面讲，确实有问题。这个东西被彻底破坏掉，大概是从美国的嬉皮士运动开始。他们把牛仔裤、T恤穿得满街都是，后来弄得连美国总统上班都穿牛仔裤。这无所谓，从生活细节上把过于繁琐的一些东西打掉了。当然，他们有自己的哲学思想，他们认为人是平等的。法国资产阶级革命时期就提出了平等、博爱、自由，但平等也只是法理上的一个平等。到了美国的嬉皮士运动以后，平等的概念开始从生活细节、生活行为上出现。当然它的细节里面有很多我们可以商榷的地方，包括吸毒，他们认为这些都是取得平等的重要手段。比如你是比尔·盖茨，你有好几百亿美元，我是一个扫垃圾的工人，我们不可能平等。在什么情况下我们可以平等？都吸大麻，都吸得昏天黑地，我们就平等。包括他们的摇滚乐，都是向经典、向贵族艺术提出挑战。这些东西要追究起来，也有很多文化内涵。

中国1949年以后服装的历史，不像西方人那么明确，但多少也是有的。比如“文化大革命”的时候，大家喜欢穿一种褪色的旧军装，而且必须是四个口袋，将校呢的更好，以暗示人家你是高干子弟。服装有三个意义：第一个意义比较简单，就是保护意义。原始人就学会穿衣服了，为了不让树枝擦伤、刮伤，这个意义比较简单。第二个是羞涩意义，就是性的问题。一个女孩子穿衣服，当然有遮蔽的意义，就是把身上一些部分遮挡起来。其实同时还有强调的意义，她干吗要穿女式衣服，不弄一个洋面口袋套在身上？这种女式衣服实际在强调她的性差别、性特征，包括胸部、臀部什么的，是为了使这个曲线更加明显。这个意义也不是太复杂。第三层意义就是社交意义，你穿一身衣服，其实已经在向社会宣告你是一个什么趣味的人，有多少钱，在做什么职业，自己大概崇尚什么，等等。这些当然同时都存在，硬要从文化的意义上去说，其实是挺复杂的。从我个人角度说，我给外面人的感觉，可能是比较随便。随便可能也是我想追求的一种腔调。人家这么理解我，我觉得也是对的。

马斯洛将人类需求从低到高分成了五个层面。他认为最高级的一个层面，人最终都会有的，叫实现自我，就是把他自己的理想扩张出来。比如我觉得古代好，我就到处跟人家说古代怎么好，那个人觉得现代好，他就到处跟人家说现代怎么好，这就是把自己的东西实现出来。有些人因为自己内心不够充实，内容不太多，那么他在所谓实现自我，向人家宣告有钱的时候，他就开始穿越来越贵的衣服，或者告诉人家我是个艺术家，于是把头发越留越长，生怕人家不知道。可能他内心深层次的东西比较少，内容不够丰富，他就会把表面的东西夸张出来。就像女孩子一样，如果真的长得很好看，内心也知道这一点，就很自信，可能穿得很朴素，你反而觉得她挺好看。有的女孩子不太自信，内心又比较贫乏，整天就涂得脸上青一块、紫一块，弄得很夸张，让人看着受不了。我觉得，那些穿着打扮过分的艺术家，一般实际内容都差点。

女厕所与短裤

韩羽说过一个笑话，说他们保定的文工团有一个人偷看女厕所被抓起来了，那时候不是说该判刑判刑，该罚款罚款，而是抓起来就要让你不停地挖思想根源，挖你为什么要做这么丑恶的事。那个人就挖呀挖，终于把根源给挖出来了，他说我不该看《红色娘子军》啊！我实在是看多了，看到那个小姑娘穿着短裤跳舞，只好去看女厕所。《红色娘子军》不是让人看这些的，但这个人居然看出这种下场来，其实也很正常。

说回画画，傅抱石画《黄河清》，画《江山如此多娇》这些，目的是歌颂共产党，或者拍马屁，而不是让你在里面看水墨的。但对不起，我就是看水墨的，他在客观上还是承传了中国的文化。但你如果再说他的画不够好，那是你拿他跟古人比了。

小时候我们看古人是看不懂的。我上中学的时候，也就是六十年代早期，现在南京画院的院长朱道平是我们当时图画组的组长。他整天拿着国画跟真事似的，用宣纸画国画。我就问他画国画首先应该怎么办，朱道平也很深沉地告诉我们：“画国画应该临摹古画。”我想这么无聊，古画多难看呀！我觉得特别不理解。但我看傅抱石的时候就觉得很好、很明朗，用笔很清实。

在六十年代之前，这些人都是我的偶像。我那时候生活在南京，不可能看到徐青藤的原作，那时候博物馆好像也不展这些画。但我不当心就能在南京火车站看到钱松岩先生画的很大的革命国画，我就觉得这么粗的毛笔画得还挺好看的。其实他在客观上是在承传文化。我觉得他们的命题很无聊，就像陈丹青当初画《泪水洒满丰收田》，画的是毛泽东去世时一批知青在写信，他在主观上其实是想拍文化部一个马屁，其实是想借此把自己奉献给社会，进入社会里面。他的才能，他的敏感，都在这幅画里面淋漓尽致地表现了。没有人去关心这封信是写给毛主席还是写给蒋介石的，这些不重要，大家看到的是色彩、形象和这些东西的真实性。在那个时代，在假的色彩、形象充斥人们眼球的时候，突然看到相对真实的色彩和造型，我们内心很激动。我跟陈丹青说过：“那时候全国人的视觉有点像生疖子、化脓、红肿，让人很难受，我说你给大家化个脓，让脓水都淌出来，还是比较舒服的。”他听了很得意，说：“兄弟，这个话有意思，我帮大伙出个脓得了。”

所以我觉得很多东西在客观上起的作用和主观上还是不太一致。我个人觉得在那种前提下，江苏画院《祖国山河新面貌》一类的画，我们还是拿来当文化读的。至于它主题是歌颂这个还是那个，对我们来说不重要。因为假如你身临其境，发现几乎所有的东西都是这样之后，这个东西也就不存在了。比如我们都在中国美术学院，你只要说你是国画三年级或史论四年级就够了，不用说你是中国美院国画系三年级，这儿都是国美的。那么当时在中国待的，只要是发表的，都是共产党的、优秀的、歌颂新社会的，所以这个前提就不用加了。不加以后，大家就会忽略，当时也就这几张国画，革命不革命、新不新没有关系。就像那些人看《红色娘子军》，真的不拿它当革命芭蕾舞看，只是可以有机会那么近地去看一个小女孩穿着短裤跳来跳去的，比较过瘾。

课堂里的事

我上课什么都敢讲，所以学生也都愿意听。我们南艺的老师上起课来一般是这种下场，跑到女生宿舍喊：“小姐上课啦！”跑到男生身边说：“少爷上课啦！”没人理他，接着睡觉。轮到我准备讲课了，学生就开始关门关窗户。我说你们干吗，他们说朱老师你不知道，一会儿我们就没地方坐了，挤死了。这在禅宗里面叫“参话头”，你随便给我一个课，我高兴讲到哪儿就讲到哪儿。最后他们得出一个结论，说朱新建的课最好研究生毕业以后再去上，本科生上完就傻掉了，不知道怎么画了。但学生愿意听，所以我就觉得学校不应该只有我这一种老师，应该各种风格的老师都有一些。

有一次我上连环画创作课，一个学生跟我说：“朱老师，我画抽象的行不行？”我看了一下，画了一个圆圈、一个三角、一条横线，名字叫“夸父逐日”。我说作为艺术家对另一个艺术家的看法，我个人非常鼓励你去这么试验；但作为任课老师对学生来讲，我告诉你，这是不允许的，是违反教学课程计划的。我个人没有权利改动计划，这个计划是教研室共同研究的。而我个人从教学的观点来看，你现在玩这个还早，你在学校一共只有三四年时间，刨掉政治课、种山芋、巴金，以及其他乱七八糟的时间，你学专业的时间其实很少，那么我个人还是主张把老师教给你的基础课花点时间学一学。最后我说那折中一下，假如你画，我尽量争取给你一个不太低的分数，让你这门课混得过去。他说话很牛，说他画这个就不是为了得高分。后来我想算了，人家想试验就让人家试验一下吧，不过浙江美院为了这种事开除的学生很多。等到这门课结束的时候，学生作业挂在教室里，教研室主任来了，看到这个以后就皱着眉头。我就对他说，这个孩子还挺用功的，稿子也是反复做的，也在思考，不是敷衍了事，最起码态度还好。后来主任说就给他个70分吧，这事也就完了。谁知那个学生哭着跑过来对我说，给的分数太低了。我就火起来了，你又想当艺术家，还要得高分，你想的事也太多了，被我臭骂了一顿。

还有一个事，我在教小孩画人体，有个乡下来的孩子，画得很好，非常朴素，一点花腔都没有。因为大部分的孩子还没有进入，我就没太跟他说，就说了一句，画得很好，比我画得好。我没有在意，就这么说了一句，然后我就看别的孩子去了。到后来休息的时候，教务秘书跟我说，系主任叫我去一下，脸色有点沉重。我想，什么破事啊，我就去了。系主任在那儿，看我来了，很认真地对我说：“朱新建，我们有的农村孩子基础不好，我们应该好好和他讲，不应该讽刺挖苦他。”原来那个乡下孩子跑到系主任那儿哭去了，说我讽刺他。我说真是天地良心，知道我的人都清楚，我一高兴起来就拼命表扬，我是真的觉得他画得不错。在学校我不怕对付学生，是怕对付同事，整天开会什么的，烦得要死，所以后来我就不太愿意待在学校了。

婚姻与后代

每个人一辈子碰到的事，自己可以选择的，或经过自己主动选择的，是非常少的，都是碰到什么就是什么。至于我的婚姻，也是各种因素牵扯在一块，最后就这样了。就像一部小说，情节其实不重要，目的是安放人物，不出这个事件，不会有这些人物。没有《红楼梦》里的情节，就不会出来贾宝玉、林黛玉、薛宝钗这些人。有了人物，怎么对待这些事，就体现出人物的性格来。因此怎么对待这些事，可能比较重要。有些事会不会出，很难说。在马路上开汽车，被人家挤一下撞一下，这种事总归有的，再好的司机也会有。但是怎么对待这件事？有人下车就要跟人玩命，那你能玩几次命？玩不了两次，小命就没了。有人心平气和，下车看看没什么大事，就算了。

我的第一次婚姻，起先有些矛盾，引起矛盾的原因各方面都有，有性格上的不合，也受当时社会上一些风气的影响，真正到了大家在一块过都难受的时候，我还是想挽救一下的，但是最后不行也就算了。那时也没什么财产，最重要的是公家分的房子，我无所谓，就回学校住去了。以后大家也都是朋友，现在关系也不错，包括第二次婚姻也是，还经常联系。“君子绝交，不出恶语”，不要打打骂骂。想通之后也没什么，自己有不好，人家也有不好。自己一时意气用事，对方也一样，大家一块再过下去觉得难受，那就不要过了。

较之于婚姻，我对艺术更执著一些。萨特是法国存在主义哲学大师，他说自己是天堂，他人是地狱，一个人能掌握的只有自己，这句我比较同意。你把任何希望寄托在人家身上，早晚都会落空。比如我一直拿你当好朋友，叫你出来喝点酒，你现在说保证可以，可是实际生活中你不会，你有你的事，我就觉得你让我很失落。我把什么事都寄托在老婆身上，老婆也有烦的时候，她也受不了，那么她又让我很失落。反正各种事都会失落，但我觉得自己画画是不会失落的，你怎样画它，它就给你怎样的反应。假如反应得还不够，那证明你画得还不够，继续画，它就会继续好。

对朋友不一样，包括做好事也是。吕洞宾有一次到村子卖酒的人家喝酒，他问人家日子过得怎么样，人家说酒太贵，赚不到什么钱。吕洞宾说这好办，他就到后院井上摸了一下，那个人家从井里打上来的就是特别好的酒，不是水了。过了两年，吕洞宾又来了，说，最近日子怎么样？那人说，好是好，问题是井里打上来的酒没有酒糟，我家里养猪，酒糟还得买，还是不太好。吕洞宾脸就绿了，就走了。这人再去打水，就变回水，不是酒了。中国有句古话叫，一把米养一个恩人，一担米养一个仇人。你快饿死了，我给你一把米，你一直拿我当恩人看。你给他好多米，他家吃米都由你管，你以为他感激你，过两天他就开始恨你，这狗日自己在家里天天吃肉，就给我点米，怎么不弄点肉来给我吃？人和人其实挺难相处，所以我觉得对任何事情都不要寄太多希望。你愿意帮助谁就帮助一下，人家困难的时候，你有这个能力，就帮助一下。帮助完了就算了，不要以为人家会天天感恩戴德报答你，他不恨你就挺好，就算挺有教养。所以我觉得还是画画这件事比较实在。

我对女儿也是如此，又不是她选择要来当我女儿，是各种命运交错，冥冥之中她变成我女儿。我对她很好，其实她还给我的比我给她的还要多，她给我很多在别人身上得不到的快乐。我身上肯定还有一个义务，就是在她很小的时候抚养她。这个义务对现在的我来说，很容易做到。等到她长大了，我肯定只能作为朋友，她希望干什么，我比她经验丰富一些，可以告诉她，你要做的这个事可能不太实际，可能会出现哪些问题。你要是不在乎这些，我尽量帮助你；你要是在乎，那就趁早不要做这件事。比如她突然发誓要当海军上将，我肯定跟她说，这不太容易，你得当兵，还得碰到战争，还得成功，最后才有可能当上上将。如果这些都没有，你当上将基本上没有希望，是不是换一个别的事干？至于她想画画，那就更无所谓了。她愿意画，我就告诉她，假如你想画，那么有几种可能。你想当画家，就必须做什么事；如果你不想当画家，只愿意画着玩，那爱怎么画怎么画。我觉得她以后碰到的生活肯定比我想象的要丰富得多。她愿意怎么过，我肯定会尽我的力量帮助她。你替她设想干吗？那不是自找烦恼吗？

中国家长很多都为小孩设想，这是一种不成熟的表现。自己这辈子不能满足，就把希望寄托在下一代身上。好多父母虐待孩子的起因都是“为你好”。自己想出人头地，想发财，想成为优秀的人，或者说难听点，想成为牛逼的人，没做到，就把这个想法加在儿子身上。儿子被弄得不堪重负，老子也特别不愉快，那何苦呢？

一般的动物都有这种天性，宁愿牺牲自己，也要把后代保护下来，这样物种才会发展。但也有些物种，饿了就把自己的孩子吃掉，它的后代就总不能存活下来。这些说起来都比较复杂，有好多天性的东西在起作用。男人喜欢女人，女人喜欢男人，这事大家都理解，但岂不知这事其实就是为了生育后代。如果不是为了生育后代，你天天追一个女孩子干吗？就跟人好色是天性一样，人喜欢自己的孩子也是天性。物种的本能在驱使你做这件事，也驱使你爱护自己的孩子，让他好好成长。他能活得挺好不就行了吗？

艺术与真诚

就目前而言，画家群体中最缺少的就是对艺术的真诚。这个问题如果不解决，书看得再多也没用，技巧解决得再好也没用。

“文革”结束之前，艺术太多地受政治干扰。“文革”结束以后，艺术相对摆脱了政治的干扰，又过多地受到商品经济的干扰，过多地考虑利益，看重一些与艺术不太相关的东西，像一张画卖了多少钱，给你一个什么头衔，等等。

而艺术本身的东西要慢慢体悟，这很困难，因为它不是有形的。何苦去干这种吃力又不讨好的事情呢？实际上大家都不太愿意去做，起码很多年纪比较轻的人不太愿意去做这种事情。其实他们哪晓得，艺术真正有意思的就是这点，缺的就是这种东西。就像卡夫卡在他笔记里写的，别人问他为什么写作，他说了一句很躲闪的话：“迫于内心的压力。”就是自己憋着特别想写，就写了。我觉得，目前不单单是绘画，其他的艺术门类，迫于自己内心压力的东西不是没有，只是相对少或是相对浅。我个人认为，王朔也好，莫言也好，他们刚拿出前几篇的时候，这种感觉更重一些。比如王朔的《橡皮人》、《一半是火焰，一半是海水》，我觉得是想写就写了。后来成名之后，很少看到他们迫于自己内心压力写出来的东西了，更多的是应酬社会上的需要。比如赶写一个电影剧本，或者完成一部书稿，他过多地考虑自己是一个名副其实的所谓大作家的时候，这样的作品我觉得还不如他一开始的。其实这些人后来的写作技巧和能力肯定比一开始要强得多，但是作品的深度其实还不如以前。所以我觉得读书也好，文化也好，都不是最重要的东西，最重要的还是自己对生命的态度。

一个艺术家不种棉花，也不种稻子，他有吃有穿，凭什么？他贡献的应该是比其他职业更真诚、更纯粹的一种生命态度。也就是说，最重要的还是塑造自己的生命态度。简单地说，应该做到为艺术而艺术，他们的价值应该是追求更纯粹的艺术。

但谁不愿意过更好的日子、当更大的官、做更大的老板？问题是社会怎么去认同质量并不高的艺术。根源出在社会上，而不在搞艺术的人身上。我的一件针织品，买来时五块钱，你愿意出两万块钱买，我干吗不卖给你？我还愿意卖五万块钱呢。不过你为什么要买呀？那证明你不懂深浅。你花了十万块钱买彩票，你当然希望它中一千万，不然你怎么会拼命去博呢？这些人永远会有。

因此，社会首先需要有相对公正的游戏裁判制度，有认定艺术价值的所谓权威机构，这种权威机构我们通常叫媒体。我们一般认为的媒体应包含这么几个层面：专职的艺术评论家，有一定经济实力的收藏人，比较好的宣传中介，包括电视、报纸，等等。这些因素统合起来，我觉得以此来判定艺术的高低才理想。这样的力量如果成长，肯定对鼓励社会出现更好的艺术家是有帮助的。打个比方，画得好不好，卖得好不好，跟他社会上的地位有没有联系，就目前而言，我以为，三分之一在于他跟所谓媒体的关系好不好，而这种媒体是很可怕的。一场百米短跑，裁判又很不精确、很不科学、很不公正，那你拼命练，跑得快有什么用？还得要去跟裁判把关系搞好，请他吃吃饭什么的。艺术这种软科学就更需要相对公正、相对科学的裁判，所以这个问题我们只能期待整个民族文化水准的提高。比如西班牙出了一个毕加索，他是当时整个社会文化水准的代表，能带来一定的文化艺术效应，但不是说突然某个人的出现就可以解决问题。因为你一个人即使很强，这个社会不认同，还是出不来。但是今天的社会肯定比以前好，比“文革”时期要好，是不是好得那么理想就很难说了。

所谓官方的裁判，其实也是跟着群众在走。因为如果大家都知道这样的东西好，那样的东西不好，官方的裁判也就没有用了。有一段时间，全国美展越来越没有权威性。全国美展依然被相对官僚的机构掌握着，评出来的作品越来越没有权威性，也相对没有可读性，大家就不太会去看了，这样的全国美展也就越来越没有太大意义。这跟玩牌一样，现在的体制肯定会多几种出牌方法，你可以任意选择，你可以出顺子、对子、三带一，等等。“文革”以前或者“文革”中间，只可以出单牌，只有一条路可以走。所以你抓到什么牌就是什么牌，哪怕你有三只小王，也只能等人家出一个的时候才能压，你没有任何发言权。所以现在的社会结构肯定比那个时候更好一些，更适合于艺术成长。

总的来说，我觉得现在的社会也还算相对正常、相对理想，因为艺术里面出现比较好的、比较有价值的、比较深刻的东西，在每个朝代都不会特别多。如果这个朝代的艺术品都比较好，那么大家就会记住更好的，不太会记住相对一般的。我的看法是，不可能希望艺术家成千上万，占一个城市过半的人口，如果这样的话也挺可怕的。真正的艺术其实是很难懂的，也很难捕捉到，剩下的就是大家争名夺利，我觉得大部分人都更有兴趣去做更容易看到利益的事情。

一件艺术品的作者和读者，就像乒乓球台的两边，整个乒乓球的游戏要靠台子两边都有人才玩得起来。作者和读者，在一件艺术品里面，无论是文学也好，美术也好，音乐也好，如果能找到真正的艺术价值，那是很有福分的，其中的快乐也只有自己才知道。通常老百姓开玩笑说“唱戏的人是疯子，看戏的人是傻子”，那么真正被戏感动的那一点东西，实际就是艺术，演的人很激动，看的人也很感动，这就是艺术的真正快乐，而这种快乐不是每个人都能享受到的。如果你确实看到里边这点东西了，你才快乐。那么没有感受到这点东西的人就会觉得傻，这个人放着生意不做，去弄这破事。比如色盲，实际物体是什么颜色就是什么颜色，是客观存在的，但他是色盲，就看不到。

颜色还是客观物质世界存在的，因为你可以不承认它是红颜色或者黄颜色，但用光波一测，波长从多少到多少是红颜色，从多少到多少是黄颜色，它有一个赖不掉的标准。而美或不美没法测量，只能靠玩的人自己去把握，去感受。就像高山流水，俞伯牙只为世界上听得懂他音乐的人弹奏，也是古人在感慨知音难遇。知音多和少不重要，重要的是知音的质量。就像烧饼与钻石相比，一个五平方厘米的烧饼，一个只有零点零五平方厘米的钻石，是不是大的就一定比小的值钱？不一定。小的钻石比那块大的烧饼价值要高很多。不是说喜欢的人多就一定更有价值，其实就是这么一点难捕捉到的东西你捕捉到了。但是从乐观一面讲，你真正下了功夫，里面的内容出现以后，实际社会上还是有很多人会知道，还是有很多人会来感受。

不是说艺术家一定要过怎样的生活，我现在只强调生命的态度、生活的态度。生活有时是被动的，不是说我选择了这样的生活，我就过这样的生活，而是各种命运交错或者其他什么原因所以才过这样的生活。你也不用埋怨这样的生活怎么不好，因为每一种生活都有它的好或不好，但你要真诚地去体会里面的东西。当不当和尚只是一个形式，未必当和尚的人就比没有当和尚的人内心更清净。

有一个阿凡提的故事很好玩。阿凡提有一天在头上戴了一个很大的白布缠头，大概在维吾尔族里表示这个人很有地位，很有文化。有人拿了一封信给阿凡提，说我不认识字，你帮我念一念好不好？阿凡提说我也不认识字。那人说你戴那么大一个白布缠头，还不识字啊？阿凡提说戴这个就认识字，那我把它给你戴上，你来念好了。不就是这个意思吗？没有这么简单的。所以我觉得当不当和尚也就是一个形式，不说明任何问题。更何况当了和尚之后，可能他为了向人家表明他内心比平常人更清净，就要做很多假事出来。我不是指具体哪一个人，我跟他们没有接触过，没有权利说人家好或者不好。反正形式不重要。所谓“禅”，在佛教里就是这样的意思，他不崇拜偶像，不建寺庙，没有戒律，就是要不停地去掉这些形式。如果你去信奉“禅”的文化主张，你还拼命去追求形式，这本身就不是禅的内容。

画画本身的意义

画画本身的意义是什么？人这个物种为什么会做画画这件事情？画画这件事情对人这个物种究竟起过多大作用？以后还会不会再有？比如人有这么多便捷的交通工具了，再便捷，总归不能替代你自己走路、跑步。我们现在慢慢就晓得了，所有的交通工具使人的生活越来越便捷，其实也使自己的身体越来越差，对身体很不好。人的基本活动，比如写字、画画，从最简单的角度讲，像体育锻炼一样，锻炼你的脑和手的配合能力。普列汉诺夫在《论艺术》里面就谈到这个问题，他说过去在原始部落里面的猎人是艺术家的雏形，因为他一直在训练眼睛和手。其实写字也是画画的一个部分，画画的功能有一部分体现在写字里面。画画其实一直在训练一个人最基本的想象力。像音乐或者文字，都需要信号转换，画画是不需要的，所以训练自己的内心、性格、想象力、审美素质，等等，其实对人这个物种很重要。这是画画的基本意义。

艺术对人的意义呢？我们从原始社会发展到今天，除了吃得更好，穿得更好以外，究竟人这个物种，比以前是更丰富、更有意思了，还是更没有意思了？这些问题也可以讨论，究竟我们觉得怎样是更理想的？人究竟应该怎么样更好？

这些古人讲过，外国人也讲过，一些具体的例子也都有。做任何事，其实都逃不脱古人总结过的话。中国有句话，叫“宁愿得罪君子，不要得罪小人”。所谓小人，就是社会地位不高的人，或者还有一种说法是道德品质不够好的。你要得罪君子，他事情多了，忙都忙不过来，你跟他讲完，他都忘了，所以得罪所谓君子没事。你要得罪小人就会烦死你，天天到你家里砸玻璃，在你家门口放一些大便。

我不是说要别人一定尊重我或者不尊重我。他觉得我不像他们认为的比较高档的人，这很正常。我也不想让人家认为我是高档的人，其实我也没高档多少。说句老实话，我可能脾气任性一点，这种任性你假如觉得好，大家就臭味相投，能相处；假如你觉得这样任性不好，那就不相处。只是脾气相不相投的问题，也没什么。会不会没有朋友？不会的。他只要有一分对你好，就是中国人讲的所谓“滴水之恩，当涌泉相报”，他只要有对你好的地方，你还是会很感动，一个人还是需要人家真正对他好。

我们通常讲，人最宝贵的不过三件事情，真、善、美，大家要追求的不过这三件事情。“真”应该是科学家的事情，就是究竟是怎么回事，大家一步一步往下追。“善”肯定是宗教家、道德家要做的事情，严格讲“善”就是好的意思，不光是对人家好，而是所有的事情如何做到最好，这也是社会学家的事情。所谓“美”，其实跟真、善有重叠的地方。真的东西、善的东西往往也是美的，但是真、善不能替代美，有的东西不善，但是它很美。比如鲁智深谈不上善良，几拳就把镇关西打死，但他这个行为很美，因为他仗义执言，帮助弱小，是大善。所以“美”其实更复杂一些，和真、善不完全是一回事。

这些话讲起来很容易，做起来都很难，就是对自己严格一些，对人家宽容一些。其实对自己严格，你不会严格到哪里去，总归是宽容的。你说这个人有这个毛病、那个毛病，其实你想想自己，这些毛病你大多都有，人的毛病其实都是大差不差的。所以意思其实不大，你去计较这个东西，想想也蛮无聊的。

我有一个朋友有一种说法挺好，他说生命就像一朵花，一棵植物，生命是很美好的，但是这个植物生长的土地，他们的生活真的是很肮脏；这个土地上有小便、大便、死猫、死狗，什么都有，就这样的泥土，其实才能长出生命这种花来。这个土干干净净，可以在上面打滚，但不会长庄稼的。你天天研究这个土地有多脏，有什么好研究的？

庄子说，有一次凤凰飞过树林，树林里面有好多猫头鹰正在吃死老鼠，看到凤凰飞过去，吓死了，以为这么大一个鸟要抢它们的死老鼠，那它们就没有东西吃了，这么大一个竞争对手，不害怕吗？但它们不晓得，凤凰是不吃那种东西的，“迎朝霞，沾雨露”，它每天早晨吃两口朝霞，晚上喝两口雨露，就行了。以猫头鹰的境界是没有办法理解凤凰的。假如你有很宏大的志向，是冲着朝霞雨露去的，那你对死老鼠肯定是兴趣不大的。话又说回来，你真正把那个本事练好了，这个死老鼠对你来说也是不费吹灰之力就可以得到的。

跟我接触时间长了也会发现，其实我野心一点都不小，比那些画家野心大多了，我想做的事根本不是画一张画。那么我在忙什么东西？我觉得终归要把游戏的深度忙出来，这才有点意思。这种事情，古人也有个说法，譬如叫愚公移山，譬如叫精卫填海。你还没挖就问我，什么时候能挖完？我告诉你，挖不完的。牛顿去研究科学，你说什么时候研究到穷尽啊？越研究问题越多，每解决一个问题，就有十个新问题出来；每解决十个新问题，又有百个新问题出来。你要想图这么短暂的回报，就不要去忙这种事情。

奇怪的游戏

中国书画是世界文化中比较奇怪的现象，已经不是一张字写得好不好，一张画画得漂亮不漂亮了。因为这个大一统国家太早成立在这片土地上，太多高智商动物没地方去，智商没地方承载，就全部放在了这个游戏上。由于长时间的挤压、磨炼，最后这个游戏变得很奇怪，超绘画、超书法，都变成超艺术的东西了，是一种精神物化。这种东西其实非常难懂，也难普及，包括中国整个的文化，禅宗等，都是很深的。精英也就得意在自己不同俗流，不跟普通老百姓来往，他们的东西跟普通老百姓的，简直不是同一个游戏。

就像我们看欧洲联赛，再看中国的甲级联赛，觉得他们玩的不是同一种游戏，欧洲那种游戏是跑着玩的，中国这种是走着玩的，好像跑快点会犯规。过去中国人说“蓬头垢面而后谈诗书”，你要弄得乱七八糟的才可能写出几句好听的诗来，一个穿着笔挺、油光水滑的人可能谈出好诗吗？过去的中国文化也是一样，真正的文人雅士肯定是全身心投入、略带风尘感觉的人，有点清高、有点仙气在身上。但现在的画家，比西装笔挺还要西装笔挺，西装笔挺乘以西装笔挺等于现在的画家，可怕得要命，特别装腔作势，注重表面的东西，跟之前完全不是一种游戏了。现在有些事就是这样，人家问你干什么去，你说喝酒，其实藏在杯里的就是糖水，一点酒味都没有，可是却在闹酒。中国这个地方，曾经有过酒，怎么轰动起来的不知道，现在打个“名酒”的大旗，有三千年历史，但里面有酒的味道吗？没有，一点都没有，我觉得很奇怪。然后所有的衡量标准又全是西方的，这个画等于西方的什么画之类的，其实比不起来。

我的一个外国朋友很多事，把西方两三个搞爵士的和中国两三个搞民乐的搅和在一块儿，结果搞民乐的人弄得满头大汗，搞爵士的人也弄得满头大汗。然后他跟我说，中国人根本不懂调性、节奏，没法合作。我说这个话是不对的，就拿颜色来打比方，西方人的颜色是一点一点找出来的，它不叫红颜色、绿颜色，叫暖颜色、冷颜色。比如橘黄和绿色比，橘黄是暖颜色，或者说偏暖，它们是一点一点比出来的。它的调性也一样，比如全部升上去，又全部降下来，是一点点找关系找出来的。而中国画里的一个人，你说他是在水里，还是在地上？不交代了。音乐也很像，中国的诗歌也是，不交代环境、场景，莫名其妙地跟你说明月弯刀，明月和弯刀有什么关系？翻译成白话其实是很没意思的一句话：弯弯的月夜里面，他拿了一把刀，这把刀和月亮一样是弯的。这没法写。现在评判中国艺术的标准全是西方来的，说中国画有明暗、带高光等，这不是中文，就像古装电影，说的全是莎士比亚式的翻译腔，让人吓一跳。这人怎么这么说话，不会好好说中文。

其实这是两头不讨好的，这种旅游腔调早些时候最能讨好外国人，因为外国人没看过，但是现在他们不要看了。就像你没去过西藏，发现西藏亮亮的，觉得好看得要命。但是天天看也就那么回事，再也不想看了。没有真的东西，只有旅游腔调，这会出问题的。所以他们在网上争论电视好还是不好的时候，我突然很煞风景地引了米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》里的一句话：“电视是对成年人智力的一种侮辱。”那些人都气死了，再也不说话了，我说这可不是我说的，是米兰·昆德拉说的。

一些跟我很要好的小孩和朋友，都是广院毕业的，在电视台做歌舞节目。他们很认真地跟我说，中央台差不多等于高中生，省台等于初中生，市台只能是小学生，这是我们水平的极限，不能再往上做了，再做就没有受众了。所以出现了一个问题，现在的视频大量地取代纸本媒介，纸本媒介可以出深一些的书，暂时没有读者没关系，就放在那儿，这本书终究在。但拍的电影不能放在那儿，赔不起啊，几千万！所以传递下去的媒介，从纸本进入银幕荧屏，实际在另一个层面上是大大退步，为了金钱拼命地简化、弱化、低俗化，人这个物种也随着媒介低俗化，越来越浅薄，这很可怕。你的孙子不如儿子，孙子的孙子不如儿子的儿子，这么弄下去，人就开始退化了。

只要你敢画

我动员过很多平常不画画的人画画。假如你没有画过画，一开始看很写实的字画，你会很惧怕。就像唱歌，突然听到人家唱美声、唱歌剧，你就觉得这事跟你没有关系。我在北京认识一个女孩，父亲是一个资格很老的画家，画很写实的画，她从小看他画画，一点感觉都没有，父亲拼命叫她画画，她也不画，觉得没意思。后来学编剧，大学毕业以后，她突然看到我画的这种，就觉得自己应该也能画，后来很快就画得很好。

很多人最初看到的画就是很像的、很写实的，觉得跟自己没有关系。而我的画，不管油画还是国画，很容易让原来没有画过的年轻人觉得“这种画我也能画”。现在我的画展出时，还会有人在留言簿或者网上跟帖写，这样也叫艺术家吗？这么容易画，艺术好像太简单了。其实他们说得没错，有些画是很简单，只要你敢画，就可以画。就像去卡拉OK唱通俗歌曲，只要你敢唱，就可以唱。我的画里面加进了很多通俗的因素。历史上不管古今中外，很多大师也有极简的因素，所以这些画按道理说，技术上的难度不是很大，它没有在画画和不画画、专业和非专业之间筑起一道很高的墙。中国传统的文人画就包含着这种因素。

大部分人小时候对画画都有过兴趣，只是被难度吓倒。你把这种难度去掉，鼓励他从相对简约、直接的途径进入，虽然这条路不是每个人都可以走，但是有很多人是可能走的。就像唱歌一样，卡拉OK制造了很多歌手出来，要是只有唯一的美声唱法，大概不从三岁开始就进行特别艰苦的专业训练，就很少有人能唱歌了。所以我觉得现代艺术有个很强的特点，就是和普通人的日常生活更接近。

现在有些教学模式比较刻板，不太容易引发学生的兴趣。而我的绘画学习方式，从一开始自己的创造部分就可以加进去，不完全是学习技术。绘画，也包括现在通俗歌的唱法，其实是激发你身上原有的一些很美的冲动，这才会有意思。

带一个学生，你拼命教他技法是没有用的，因为在艺术上，纯粹的技法实际上是不存在的，所有的技法都跟情感有关系。而我们在教学中，过多地把技法分解成一些纯技术动作，这是没有道理的。你得把整个游戏介绍给他，告诉他这个游戏有哪些部分。也有一些完全靠技法，或者技法比重特别大的，像古典绘画。古典绘画里有很大一部分实际是完全把自己的技术卖给人家当饭吃。你是一个公爵，是王室成员，你在养着我这个宫廷画家，那么我自己的情感基本上没有加进去的余地，我要揣摩公爵的情感，我的技法就是当你的手。比如画一个女人、神仙、英雄，要画得很像，必须完成这件事情，是在替人家工作，这样的工作基本的含量就是技法。因为公爵不会画画，就会对技法有一种无限的要求，反正是别人画。这个不像，要再像，还要更像。

现代艺术是表达自己的情绪，除了像不像以外，还有别的东西加进去。我给学生看很多画册，等于是给他介绍，这个游戏还有哪些范本，不只有纯粹的技法。其实单从技法上讲，难度并不是很大。为什么说塞尚是现代绘画之父？正是因为他用情绪让作品变得完整，启发了后来人。把这些介绍给他，并不是说让他去临得一模一样，只是启发他内心的感觉，原来画画是可以这样瞎画的，原来这个游戏有很多玩法。这样，他内心自己的审美情绪就会被启发出来。我觉得这是吸收了现代艺术游戏好处的教学方法，可以让学生看到这些东西，知道原来各种方法都可能画好。这样选择就会自由一些，自己也觉得玩这个游戏更加舒服一些。

我觉得，十个人里面最起码有两三个天生就画得不错，你只要给他好的环境，把好的东西介绍给他，他就有可能画得很好。但三个人里最后当画家的那个，可能是刻苦型的，发了疯要画的人才能出来。

老师不是在教学生什么，而是你经验多一些，做这个工作时间长一些，靠你的经验把学生身上原来有的好东西激发出来，如此而已。他原来身上如果没有，你也教不会。就像乒乓球教练去指导运动员，可能教练自己没拿过世界冠军，但是他能指导运动员拿世界冠军。其实教练也没有教他怎么打，只是讲再坚强一点、再变化一点，运动员脑子发昏的时候，被教练讲一下，脑子就突然清楚了，实际是把他自己身上的东西激发出来。

随着越来越深地进入绘画这个游戏，大家应该更自由、更有能力地表达自己，只要表达得好就行了，找到一条自己走的路就可以了。

江上一笼统

聊聊读书

实际上经典的书，就是说值得反复揣摩、反复看的书也不是很多。我们分成中国的和外国的两个部分来说。中国的书，以前通常说“万般皆下品，唯有读书高”，这里读书的意义，是为了考八股，考科举，就是古代的应试教育。这样的人读书，肯定有一批必读的书目。这一批书目肯定不会完全适合我们，但其中确实凝聚了中国文化比较精髓的部分。特别重要的书，肯定不会多，所以不用花太多的时间就可以大致先浏览一遍。现在还有一种方式就是读连环画，或者普及本，大概先了解一下。比如蔡志忠画过《庄子说》，他可能自己比较有感触，所以《庄子说》画得挺好，编得也不错。然后一大批人，都是因为《庄子说》销路很好，就开始画《老子说》、《孔子说》等，但是比起来，好像还是《庄子说》更好一些。这些书当然不能作为依据，都有各自的副作用，可能跟原著差别比较大，只能作为一个导读，引起你的兴趣，大致上看一看，终归比什么都不看要稍好一些，当然最好还是看点儿原著。

中国旧时代一直到清或者民国，通常知识分子中间还有这样一个说法，就是除了四书五经以外，还必须要看这么几本书：《五灯会元》、《世说新语》，等等。原因是这些书里面包含了丰富的生活智慧，就是中国人通常说的人情世故。他们认为一个真正的知识分子，一个有意思的文化人，应该懂人情世故。人情世故当然有它不好的一面，就是圆滑、没有原则；但好的一面，就是对人、对生活更理解一些，这个人会显得更加温和、睿智，这些肯定不光是读学术上的东西就能解决的。

我以为现在一个年轻人应该大致上把《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这几本小说看一看。现在很讨厌的就是都放电视剧，所以年轻人基本都是通过电视剧知道这样一些故事。书里面肯定远远不止于故事情节，故事情节就像一个酒瓶子，主要是让你喝这个酒。没有这个载体，装不下他所要说的东西；有了这个瓶子，他就可以把这些东西装进去。就像《红楼梦》，它一定要编排出贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的三角爱情，然后才可以把贾宝玉认为的什么是水做的，什么是泥做的，什么叫雅，什么叫俗等观点说出来。他主要是想说出这些东西，发出这种牢骚，然后他才会编这些故事。而我们看电视剧的时候，基本上只剩下情节，文字的魅力已经很少了。《红楼梦》比较早的时候拍得还略好一些。我觉得《红楼梦》、《水浒传》可能在文学上意义更大一些。《三国演义》更侧重于政治和军事，而人性刻画要比《红楼梦》、《水浒传》差，但毕竟比《左传》、《汉书》、《资治通鉴》要好念，稍微有趣一些。《西游记》是寓言式的，属于比较轻松的小说吧。看《红楼梦》眼泪汪汪的人可能比较多，但我绝对不相信一个人看《西游记》会眼泪汪汪。有人甚至说过，世界上有了这几部小说以后，后来的小说可以不要写了，因为文化含量都大不过它。所以看了这些书以后，它们所能起到的作用确实是比较大的。

现在让你去看这些经典，说是比较好说，但是真正能把这些书读出味道来，还是需要读很多相对浅的书来铺垫，这可能是台阶比较高的步骤。比如诗词这一部分，你真的能把《唐诗三百首》、《宋词三百首》、《元曲三百首》都看得相对熟，就很好了。词话这一部分，能把《人间词话》看得熟一些，就很好了。但是你如果前边比较普及的东西不怎么看，比较简单的唐诗宋词的导读不太看，直接看《人间词话》，那也就看不出什么味道来。要想把这些所谓经典读出味道，读出自己的感觉，还是要从一些普及的版本读起。《人间词话》、《五灯会元》，都是我比较喜欢的。美国有一个民意测验，跟文化有点关系，是这样一个假设题目：假如让你到月亮上过一辈子，只准你带一本书，你带什么书？40%以上的人填的是《圣经》，其他居然有20%的人都填了《第二十二条军规》，黑色幽默的一个代表作。这个题目假如拿到中国来，我可能会填《五灯会元》，并不是因为它特别好，而是因为这本书的含量好像比任何书都大，它全是语录体，很短的两三句话，讲的东西非常多。但是我也知道，这样一本书要看出味道来，确实需要内心有大量原有的积淀。就像有一锅很新鲜的肉，一把盐放进去，肉就好吃了。有人就觉得是不是因为这个盐好吃，就回去光吃盐，那肯定不好吃。所以你说哪本书最重要，也很难说。古人有句话叫“开卷有益”，只要名气大一点的书，如果有时间，不妨先看一看，翻一翻。

我建议大家去看一看关于禅宗的书。我觉得对于理解文人画比较有好处的就是禅宗的书，所有的问题都说得很清楚。他们没有长篇的记述，就是一些师生的对话。经常有禅师说一些非常简单的话来打消你复杂和沉重的思维。有一个和尚到市场上，看到有一个人在卖肉，另外一个顾客说给我来一斤好肉，卖肉的就把刀放在肉上说，你看看哪一块不是好肉，然后和尚就顿悟了。

“文化大革命”那时候，我想如果“四人帮”被打倒了，我一定要画一套《皇帝的新衣》。那时候我在画儿童画，觉得这个故事太过瘾了，我一定要画。“四人帮”打倒后，我赶紧画了一套《皇帝的新衣》，觉得特别过瘾。那时候我特别喜欢儿童画，之后我想，自己又想干吗呢？不知道。但过一段时间，又会特别怀念画儿童画的时候。所以其实现在这么多画，都可以随便临，临下去都没完没了，都特别好。

那时候我们看的都是《农民画报》，之前我在一个朋友家里还把一盒农民画拿出来看，特别难看。但当时偶然在家里发现一张“文化大革命”时遗留下来的东西，大家就觉得特别稀罕，传来传去的，特别幸福。那时候找到一本书都可以看好几天，觉得特别舒服，特别快活。现在新华书店那么多书，没时间看，觉得烦。当然如果那时候人家和我说这句话，我肯定气死了，没人压迫你，你还那么烦。我觉得从禅的意义上讲，哪一块肉都有哪一块肉的好处。你怎么平心静气地体会自己的处境我不说，学习方法这些我觉得都是个人体会的事，你在这儿就怨那个，你在那儿就怨这个，那你永远不会画。开玩笑说，中国人际关系难相处么？你觉得出了国这些都解决了，然后发现其实出了国又有好多新的事，也烦。就是说如果你烦，到哪儿都烦；你要是不烦，到哪儿都不烦。

禅学、道学不是一个领域的，我不是叫大家都去学佛教。但是作为中国的书，我建议大家都去看看，比较有意义，就是说前面的人怎么画成这样，他们都在做什么东西，禅学和道学可以帮助你读古代的画。

读书可能是从小养成的习惯，不是说到了三四十岁，你还想看书就可以看得进去的。不要说三四十岁的人，我儿子在十五六岁的时候，我劝他看点书，他跟我讲他在同年龄的孩子中间算看得比较多的了。我跟他一聊，就发现这个数量让我很不满意。然后我就开始想，为什么我们小的时候比他们喜欢看书？我发现这是一个很基本的媒介原因。我想我小时候如果有这么多电视连续剧可以看，这么多VCD、DVD随便看，这么多电脑游戏可以玩，肯定不会看这么多书。确实没有什么东西可以玩，就把看书当成一种消遣，一种娱乐。你崇拜英雄，你在电脑游戏里扮演江湖角色就可以了，没有必要再拿一个半透明的纸把《说岳全传》前边的人物都描一遍。其实想过的瘾都是一样的，想宣泄的情绪是一样的，但现在有更好的、科技上更进步的手段。

但是玩网络游戏可以疯狂到什么都不想做，古时候也会有，就是整天只描绣像，或者整天只知道看小说，不好好去读考科举的书。那时候认为这些书是会让孩子学坏的，现在反而变成很有文化的东西，让他一定要好好读。所以我觉得这事挺荒诞的。现在在网上打游戏是不好的，可能再过五十年、一百年，没准家长教育孩子，说你看我们那时候辛辛苦苦在网上打游戏，学到了很多东西，你现在连网上游戏也不打—可能那时候随便吃一个小药丸就很快乐了。所以人究竟会发展成什么样，真的不好说。古时候下围棋、下象棋都不是好人干的事。你去看《金瓶梅》这些书上面，凡是一个坏人，肯定是又会下棋，又会唱歌，又会写诗，又会写曲，按我们现在的标准来说就是天才，按那时候的标准来说，整个是一坏人，这人怎么一点正经事不干，整天玩这些东西？所以每一个时代的标准不一样，不好说哪一样东西就一定好，哪一样东西就一定不好。我觉得书这种载体，可能慢慢会退出人类文化传承的主流，变成像古董一样的东西。现在电脑承载大量的文字太容易了，还有有声读物，你躺在床上听一听，比看还快。

现在的荧屏大量地替代纸张，很少数的人要看书，就出数量很少的书；有的学术报告因为很少的人在研究，比如一些非常刁钻的尖端的专业课题，每个国家发一本就算了，一个国家没有几个人在看。电影不行，拍一个电影动辄几千万，甚至上亿，你说我拍了给两个人看，不可能。所以，电影投资必须马上要回笼。我碰到过很多搞电影的人，想叫我给他出主意，又反复告诉我，这不是艺术，这是娱乐，我们弄点钱就算了。那么电影和电视在这样的思想指导下，为了让货币迅速回笼，要吸引大多数人的眼球，也就变得相对浅薄。假如人这个物种的文化承传太过于依赖商业性屏幕，我觉得会退化。现在太重视实用的、有用的东西，比如科技，或是某种专门的技术。中央七套的农业节目，告诉你怎么养鸭子可以发财，怎么养鸡可以发财，这种节目大家都很有兴趣。这种承传我觉得不会变少，因为大家学了马上就可以多卖钱。比如我在大学里教画画，我跟学生说这个画怎么画就会更好看，每个孩子都愿意学。但我要讲画画的人文意义，下面听的人就要睡着了，他不愿意听，觉得这个东西太长远，跟自己没有关系。这是比较可怕的事。人将变得越来越实用，越来越急功近利，马上就能看到利益的事他才干，而让他一辈子享受一种层次更高的心态，更睿智、更雍容的精神境界，他是不需要的，因为他没有得到过，也不知道得到了以后有什么好处。你跟他讲，他就大眼小眼瞪着你，心里想你不要跟我说这些废话好不好。

西方也出现过这种情况，我在法国待的时间相对长，我觉得西方出现这种情况比中国还要早，对经济游戏这么热心地去做，实际是西方过去的事。现在看来有两个坏处，第一就是人赖以生存的矿产资源、水资源、土地资源和空气中的臭氧等，都大量地消耗；还有一个坏处就是长远的、唯美的、不太唯物的精神在大幅度、飞快地消减。我觉得这样可能会把人类带入一个可怕的情况。所有的物种都有这个本能：如果繁衍得太快，这个物种马上自己会采取措施。如果蝗虫是人，或者牛、马、野老虎是人的话，它们到这时候就会对爱情失去兴趣，不再生产后代，以控制种群的数量。它们也知道发展太快是非常可怕的，会把森林可以吃的食物全部吃完，之后大家一块饿死。它们都有这种保护性的反应，如果没有这种反应，这个种群可能很早就灭亡了。恰恰是人，我发现反而不太有这个本能，只知道吃喝，非得把地球上可以用的东西全部用干净，还觉得不够，还不知道节省一点。这是文化上的悲剧，欲望不能得到抑制。

儒家的问题

说儒家的问题，如果我们仅仅简单地回到儒家的价值里面，第一是不可能；第二，儒家的文化也并不像现在形容的那么美好，里面道貌岸然、虚假、口是心非的也很多。历代的文学经典名著里面，控诉这些的也很多。老子当时说孔子，说万恶的源头就是孔子提出来的“仁”字，大家都奔这个“仁”去了，好像就是为了让大家出来比你更“仁”还是我更“仁”。每一种文化，总有它好的一面，也有它不堪的东西，并不是要一味地认为现在比过去差。假如知识分子或有良知的人不停地提出一些问题，研究更宽容、更好的思想或者方式，活跃一点，这就挺好。把关注点从你的房子大还是我的房子大，你挣多少钱我挣多少钱，转移到相对精神层面的问题上去。我觉得人有一个福缘，可能我上辈子祖上做过一些好事，这辈子我有福缘享受前人给我的在文化上的快乐。我要想下辈子还有这种福气，我是不是该积点德？所谓做点好事，就是把我得到的快乐尽量不装蒜、不装孙子、不装腔作势地表达出来，告诉我周围的同类。我告诉得好，人家可能懂得多一些；我告诉得不好，别人懂得就少一些，是因为我说得不好，而不是被我宣传的文化不好。

我认为，佛不是直升机，不用买机票，自己扇扇翅膀就过去了，那是妖魔鬼怪，是魔术师。孔子说过，这就是“怪力乱神”，是胡说八道。佛是什么意思呢？佛就是指大觉悟者，比另外的人可能更懂事一点，这个人就叫佛。我个人认为，就是人类历史上的大师吧。爱因斯坦、基督、释迦牟尼、孔子、老子都是大师。这些在我们种群里很优秀的人，再加上理想的社会环境，各种因素的作用下，留下了他们思想闪光的痕迹，观照着我们这些后人，让我们在他们的思想光辉里面得到启发，这就是所谓的文化精神。

西方有一个故事说得非常好，有一个家庭妇女去商店买东西，营业员对她非常好，她就突然看到营业员背后长了一对翅膀，她就问：“这是上帝开的店吗？”营业员说是的。她说：“那要什么都有吗？”营业员说是的。她说：“那给我来点幸福，来点安全，来点财富，来点友好……”她要的非常多，要了十几样。营业员说：“好，我这里都有，但都是种子，你买回去要花汗水、花精力种下去，你要买现成的买不到。这些都给你，你回去辛勤耕种以后，幸福会有的，财富会有的，健康会有的，平安会有的，都有。”

所有的道理，一张画也好，一首歌也好，你都要有一个聆听、欣赏或学习的过程，否则只是抄了一个菜单回家，红烧狮子头、红烧肉、清蒸螃蟹……放肚子里一点用都没有。而有些道理、作品被你读懂了，就像在花店里买一株牡丹，心里面有一块土壤，把它栽在这儿，吸阳光、受雨露，然后它在肚子里开花了，这叫感动，叫懂了。如果我说出来还是：“哦，一朵牡丹花！”那没有用的。

文字只是皮相，后面的内容有没有读懂，这才是至关重要的，这是文字的魅力。现在网上大量的文章，其实就是在把玩皮相，没有意义。讲一个小姑娘漂亮或不漂亮，没有意义。假如一个小女孩又聪明、又善良、又宽容，这些优点都有的话，你说她怎么会难看？如果一个小姑娘五官好，人却小气、自私、刻薄，说话尖酸无理，你跟她接触前十五分钟觉得这小女孩长得还可以，十五分钟过去后，算了算了，该上哪上哪去吧，我不跟你烦了。文字也是一样，皮相并不重要。

我年轻的时候读中文，速度奇快，要是卖力点读，一天读个三四十万字一点问题都没有。到后来，我一天读不了二三十万字，我没有办法睡觉，像吸毒上瘾一样，不看完这么多文字我就烦。但是经典的文字其实不多，中国经典的总量，我觉得绝对不超过十万字。我大量地读那些非经典的，包括武侠小说，比较无聊的《封神演义》、《八仙传》、《济公传》、《七侠五义》，等等，什么乱七八糟的东西都一扫而光，诗词、曲本也大量地看，我一点都不是为了学习，纯粹为了过瘾。我觉得经典是骨骼，通俗的东西是皮肉，光有骨骼是不够的，但只有皮肉没有骨骼就不知道秩序，没有重点，所以我觉得骨骼和皮肉都是需要的。

“文”这个字的本义就是东西表面的纹理。比如一个东西，在上面画一朵花，这种表面装饰的东西，就是文。那么“化”呢，我们借用达尔文的说法，人本来是猿猴，在树林里面生活，后来食物不够，或者有更高的欲望要求，就从树上迁移到地面。因为原来是杂食动物，并不是食肉动物，于是要跟大型的食肉动物对抗，一个人的体能是不够的，因为毕竟大家都不是武松（所以武松打死一只老虎才传颂至今，是不是打死了还不好说），一个人打不死老虎，所以我们必须要在一个群体中活动，这个时候信息交流就比较复杂了。比如我本来像鸟一样在树上生活，不需要复杂的信息交流，在发情期的时候，把羽毛长得好看一点，让雌鸟愿意接受雄鸟，大家交配，生出蛋，孵出小鸟来，生命过程就完成了。但是从树上下来以后，个人的体能太差，需要很多人在一块，于是就需要信息交流，光声音叫得长一点短一点不够了，又加上手势；手势又不够了，又加上各种信号，信号交流的系统越来越复杂，就有这些东西出来。这些东西出来后就可以积累，爷爷教给爸爸又教给我，这就是所谓文化，其实是社会的需要。归根结底，是人与人之间的需要，因为人太多了，需要维系、交谈，要慢慢相互了解，这些都需要信号，越来越复杂的信号。

这些越来越多的成为理念，我们也受不了。于是艺术又在悄悄发展，我不跟你讲道理，我唱个歌给你听好不好？跳个舞给你看好不好？画个画给你看好不好？弹一手琴给你听好不好？这些都在并存发展，它全部的目的依然是维系人与人之间的关系。有一种鸟，雄鸟死掉了，雌鸟绝对不接受别的雄鸟；同样雌鸟死掉，雄鸟也不接受别的雌鸟。这种鸟会生生饿死，人经常观察到它们，觉得是爱情的象征，所以在情歌里面有“在天愿作比翼鸟”的说法。不会拿狗来比喻，因为它的天性不是这样。人，其实是属于兽这一类的，一个男人可能爱你又爱她，从本能讲，女人也是可以的。但是文化要约束，假如不约束，集体去打狼的时候，对不起，我看到某人就不打狼了，而去把某人打死，因为某人的老婆我很喜欢。但是有了文化约束以后，你不可以这样做，你这样做其他猴子就受不了，大家一起把它咬死算了。文化在约束这些行为，这就是我们所谓的道德，也是为了维系种群的安定。我们可以一块去打狼，不再出现内部纷争。

于是文化出现分类，出现专门谈道德、谈社会伦理的指向，比如孔子、庄子、孟子，就是我们说的经济文章。如果突然我当领头人，就统治二十个人，那不需要书，只要力气大就行，跟猴子一样（猴王都是力气很大的），你不听话，啪一个嘴巴甩过去，你就听话了。但我统治的是四十万或者两百万人，我天天打嘴巴也打不过来，两百万人，我怎么打？于是我要发点书下去让大家看看，这就变成所谓的统治理论，其实也是为了维系人类这个城墙中每块砖的连接。

谈禅宗

“禅”这个词是梵语“dhyana”的音译，本来是指“打坐”，是印度佛教里面的一种修炼法门，叫思维修。印度传到中国来的首先是小乘佛教，后来印度在做宗教改革，改到大乘的时候，中国的佛教也在起变化，大量的知识分子参与进来，把印度原来的思维修扩大了，不仅仅是打坐了。

禅本来的意思很多，其中一种叫“坐禅”，就是没事坐在那里修炼自己，是佛教专门的一种修炼法门。禅宗狭义地讲是佛教的一种状态，但是后来它延伸开来，很多知识分子比如苏东坡等参与进来，慢慢它就变得不仅是一种佛教的修炼法门了，而演变成一种文化、思想或精神状态。关于禅宗的打坐，有一个公案故事说得比较有意思：有一个和尚打坐很卖力，老师为了启发他，在他面前整天拿一块砖头磨，和尚就问：“老师，你整天磨这个砖头是想干什么啊？”老师说：“我想把这个砖头磨成一面镜子。”和尚就说：“砖头怎么会磨成镜子啊？砖头磨得再平也不可以照人啊！”老师说：“哦，你也知道砖头不可以磨成镜子，那你这么天天坐着就能坐出禅来吗？”这个公案故事很有意思，说明他们已经开始放弃原来认为的唯一一种修炼法门“坐禅”了。

现在坐禅一般用在锻炼身体、治病等方面，有点类似平时说的气功。气功这个词以前是没有的，一直说的是内功。“文化大革命”的时候，不能说练内功了，道家里面所练的吐纳导引术，是练气的，所以就借用了这个词，叫气功。广大知识分子参与禅这件事以后，禅慢慢变成一种内心的修炼方式。通常说的禅，差不多是指一种更有生机的观察事物或修炼精神的办法。

提到禅，有一本比较重要的著作叫《五灯会元》。过去的知识分子除了读考科举的必读书目之外，一般来说他还应该读这样几本书：《五灯会元》、《世说新语》，等等，以作为功课之外必需的补充。《五灯会元》当时被认为是特别有生机的一本书，《世说新语》则是让你了解一些人情世故。在读《大学》、《中庸》等等之外，禅已经变成当时知识分子的一门必修功课了，他们拿这种东西来修炼自己的内心，使自己变得更有生机一些，更有趣味一些，而不是蝇营狗苟，只知道世俗功利。从这个意义上说，禅与佛教的关系就不是很大了。

儒释道这三件事，我们可以这样来看，儒家思想教你怎么修身齐家治国平天下，这是知识分子的理想，先修自己，再把家治好，最后把国家治好。“修齐治平”是社会对知识分子的要求，也是知识分子对社会的说法。我是一个合格的知识分子，我应该有一个起码的道德观念，应该修炼自己，应该把家治理好，不能大老婆小老婆吵得一塌糊涂，你杀我，我给你吃老鼠药，这样不可以。一个人如果家都治不好，别人会想，那怎么当官呢？忠孝节义君君臣臣父父子子，等等，这些都是儒家的政治理想或人格理想。

在此之外，人们还有修炼内心的要求。一般的知识分子开始放弃儒家的这些要求，拿起道、释两方面的东西。我们来仔细分析一下道，道在老子、庄子的阶段还是道家，他们用《道德经》这些东西，提出自己的观念与人生价值。它们是中国本土的文化，所以对中国的知识分子影响非常大。但很快它发展成道教，成为宗教以后，就显得比较奇怪了。比如炼长生不老的丹药，寻找仙人等，这些东西只能给文化程度不太高的大地主、官僚玩一下，在有思想深度的知识分子看来，觉得是很可笑的事情，肯定受不了。于是他们会把道家本来一些有生机的思想和世界观，融会到佛教的禅宗里面。所以佛教的禅宗其实融会了道教的思想以及儒家的世俗思想，变成比较多地涵盖中国知识分子人格理想的一种丰富的文化。

一直到近现代，日本出了一个叫铃木大拙的人，他用英文写了大量关于禅学的论文，使得禅宗在西方的影响扩大开来。现代史上比较大的运动是嬉皮士运动，所谓垮掉的一代，他们的代表人物像金斯伯格等，其实都受到禅宗很大的影响。金斯伯格到晚年甚至以为自己本来是个东方人，当然其实他是地地道道的黄头发蓝眼睛的西方人。这之后，西方的思想家就开始普遍关注东方的哲学思想或文化成果。有人做过比较，禅宗究竟算不算宗教？后来发现它不算，宗教必须有偶像、教条，要有很多特点，而禅宗没有这些。历史上，中国有过几次非常大规模的灭佛运动，因为佛教发展得太厉害，影响到统治者的世俗生活。但是几次大的灭佛运动以后，禅宗非但没有被灭掉，反而越来越兴旺，为什么？就是因为禅宗主张不建庙宇，不吃供奉，自己种田开荒，没有教条，也不建偶像，随便怎么样都能过。后来禅宗渐渐变成了佛教的代名词，一般老百姓看到和尚就尊称为“禅师”，看到寺庙叫得文雅一点就是“禅院”。其实佛教有各种宗派，禅宗只是其中之一。像弘一法师就是律宗，还有净土宗、密宗，等等。我们看到的大寺庙，一般净土宗、律宗比较多，禅宗还是很少的。但禅作为知识分子在家的而不是宗教式的修炼法，好像被推广得多一些。所以后来西方人认为，禅和西方的精神分析有相似的地方。

一批好事的人把禅和精神分析这两拨人弄在一块，写了《禅宗与精神分析》这样一本书。前言是这么写的，他们认为在人类的思维里，大量的有意识的部分，只是茫茫大海里零碎的岛屿，无意识的部分才是无垠的海水。他们认为，禅宗和精神分析都是把研究的目标指向无意识的部分，指向平时说不清道不明的部分，我觉得这挺有意思。曾经有美国搞说唱艺术的人，在天台山找到三十几首寒山的诗，把它翻译成英文，拿到西方去了，在英语地区一下子轰动起来。后来他们自己也开始这么写，就变成说唱歌词的前身，有过这种说法。禅宗思想其实对西方近现代思想的形成有着很重要的影响，它反文化、反物质、反现代主义的思想情绪，都是对西方现代思想的补充，是西方现代思想的重要组成部分。

一个人怎么生活，其实没有思想可以指导，但是如果一个人没有任何文化、任何思想可以参照，这人活起来很辛苦，活得跟猪狗一样，每天吃饱了就睡，发情了，公猪找母猪搞一下，就完了。人不可能这么活着，肯定需要寻找精神寄托，那么我们现在看，长期浅薄的娱乐你肯定是受不了的，整天就是看人跳跳舞唱唱歌，假如没有更深的文化指向的音乐，你也不会觉得有更深的快感。比较深刻的快乐，可以依据的东西其实不多，宗教是一个重要门类，哲学也是一个重要门类。就这些而言，禅宗有它的好处，它生动，不像哲学那么遵循逻辑，也不像天主教规定得那么死，随时随地都可以感受。深，可以无限深下去；浅，你突然听到一个故事，心里也会有所动。你要说它指导生活，也谈不上，但它肯定是人类生活的经验积累。这个成果，你不靠它指导也能活得挺好，但是在人类诸多文化成果里面，我认为它的成就不逊于天主教，不逊于现代科学等重要的文化成果。

拿我个人说吧，我认识禅宗这件事，也是绕了一个弯过来的，我是看美国的嬉皮士运动，从西方的现当代艺术里面发现了他们对禅的兴趣，使我回头重新对中国的禅产生兴趣。这就证明这个东西在发展，没有衰退，只不过已经发展到全世界。我觉得作为中国人，还是应该看看。铃木大拙打过一个比方，我觉得说得比较好玩，他说禅是在印度孕育了种子，在中国开了花，在日本结出果来。确实，日本人认为中国精深的禅师是很厉害的。像石家庄赵州的庙，日本人来参拜都是说祭祖祠、拜祖庙，他们认为祖先的祖先就在这儿。但是他们认为中国对禅宗文化的普及是非常失败的。中国儒释道的尖端部分都很厉害，但是普通老百姓很少弄这些，很多连字都不认识，这种文化对他们的生活基本没什么影响。而日本人把禅宗的精神普及在他们日常的生活里，譬如所谓茶道，他们喝一口茶要有各种仪式，这种仪式你觉得挺花哨，其实也有它的好处，通过这样的仪式，比如洗手、端坐等，能把你带到一个安静的状态中。比如插一瓶花叫花道，怎么插象征着什么，怎么插意味着什么，等等。中国人叫书法，他们叫书道，还有棋道、剑道，等等，包括武士道，其实都是禅文化的意思。他们认为这种东西教养了日本民族，教养了日本人的生活，所以他们认为禅文化是在日本结果的。

至于它是不是会没落，这就要看需要了，有需要就会产生。在这样物质的社会，人肯定都需要寻找到一个安静的休息的地方，那么禅宗正好是这样的地方，所以我觉得它不但不会灭掉，大家还会更加关注它。等到实际生活真的不需要了，灭掉就灭掉了，也无所谓。就像甲骨文、篆字等，现在写写玩可以，比如刻个图章什么的，但实际生活其实是不需要的，看不懂，人家就不看了。所以也没什么可惜，失传了也无所谓，还是要用寻常心待它。现在大家都去看电视剧了，基本上京剧就不看了，但你说京剧的文化没在教养我们？也不是。那些好的导演、编剧，在拍连续剧的时候，也受京剧文化的教养，受它的好处。所以你看电视连续剧，你可能没有直接吃到盐粒子，但青菜里面其实已经放了盐。

庙就是佛教学说下的组织，这种组织我个人是不感兴趣的，感兴趣的人我们也不能说他一定就是错的，只是庙本身并不能代表佛教文化。庙和佛教的关系就是这样，它只是一个基层组织，在实践这个活动。假如你有兴趣去寺庙看看，也有可能会有启发，但这不是绝对的，不是说你去寺庙里体验生活了，就更容易开悟。

比如八大，当时他是明王室的后裔，社会那么动荡，他出家完全有可能是为了避祸，避开世俗生活的纷扰。所以他出家和画画也不一定有多大的关系，假如明朝不灭，清朝不打进来，他可能也不这样画画，也未必就会出家当和尚，他当他的江西王不是挺好的么？这些都说不好。

对于性的禁忌或是提倡，也跟社会的很多要求有关联，问题在于你所主张的文化里是怎么解释这件事的。中国历来是你做可以随便做，三妻四妾，但是嘴上一直要是正人君子，这就是中国文化虚伪的一面。西方人倒不是，他们做得未必比中国人凶，但是嘴上一直可以讨论。这在他们的文化里表现得也很多，比如裸体的女人象征着胜利、自由，象征各种美好的东西。而中国人不是这样，中国人一直很自闭，最多用一朵花来象征一下。这就是文化上的差异。中国人觉得太放纵自己的欲望，太想让自己快乐，很容易堕落，堕落以后就没有节制，容易做坏事。我们通常说的“淫”字，一般字面上的意思就是没有节制。像“淫雨霏霏”就是指雨下个不停，没完没了，并不是指男女之事，后来才慢慢延伸，变成专指男女之事。男女之事在禅宗里好像没有专门说过，据我知道，密宗里面好像有一个法门，是男女做爱修炼的法门，但具体是指什么我也不太清楚。

我觉得作为一个最普通的艺术家，应该能够适当地美化他的生活，使他周边的生活比他不在的时候稍微愉快一点，稍微美好一点，这就很好了。比方说这墙本来是白的，画了两张画，贴点红纸绿纸就比原来好看了。当然艺术家有深浅的差别，影响更大一点的，乃至他死后著作还一直在影响着后面的人，在做这个游戏时，我们还要把他的著作拿出来看，这就是大艺术家。大艺术家能揭示更深刻的生命真谛，能以自己生命的态度，影响大家的价值观，让人觉得原来生命是可以这样的，可以更有意义、更美好。当然这个大艺术家在历朝历代少之又少，我的换算比率是0.05%左右，大多数艺术家是过眼烟云，过去就算了。

我个人认为，如果要更深层一点，就不能把功利放在心上，应更加全身心投入，像我们说的干将莫邪，为了这把剑，能性命都不顾。艺术家究竟有没有达到这种地步，我认为首先是看他真诚到什么程度。我们不要求每个人都这样，要是每个人都这样，这个世界也挺可怕的，都像干将莫邪那样，大家也受不了。

但作品卖不出钱当然也是痛苦的。很多人后来不当艺术家的重要原因就是作品卖不掉。与其每天哭哭啼啼卖不掉，我还不如牛逼一下，他妈的我还不爱卖给你呢，我就不愿意画你那样的画，其实你让我画我也画不出来，就像我天天说某某画得俗气，你拿机关枪顶着我的腰，让我画成某某那样，不好意思我画不出，所以只好拉倒，骂他两声俗气就算了。比如崔健，他可能会嫌蒋大为唱得不好，我们先不说他肯不肯唱，真要让他唱成蒋大为那样，他也唱不出来。当然蒋大为也唱不出崔健那种歌，谁也不好说谁。从生命体验的角度讲，崔健的体验肯定要比蒋大为的更深刻、更真实一些，但是你要说崔健会唱蒋大为那种歌，只是硬不唱，我看也不是。我看他也只是会唱唱《花房姑娘》、《一无所有》。我们认为八大山人画得好，但你叫八大画很俗气的东西，他也不会画。一种菜对应一种口味，对笔墨要求更高一些、对世界体会更深刻一些的人，可能喜欢看八大这样的画；乡下老百姓肯定想画一个什么老虎下山，身上很多毛，一根根清清楚楚的。你让八大去画这个老虎，我想他也画不出来。你硬要叫他画这样的画，他可能宁可去你家给你挑担水。

所谓童趣，其实还是真诚。比如童言无忌，就是比较真诚，不知道厉害，想到什么就是什么。我不是在怀念小时候，而是小时候有很多东西不该长大就没有了。比如我看到喜欢的就说喜欢，看到不喜欢的就说不喜欢，有什么话就直说，本来这些都是挺好的事，只不过我长大了，为了装逼，我是艺术家，为了装有钱，我很牛逼要买一件五千块钱的衣服穿等等，其实就是装出来的，是社会所逼。有的艺术家可能比较愣，逼他他也不改，他还是这样，你肯定会想，这家伙挺可爱，或者说傻得可爱。要是运气好，碰到社会能容忍，稀罕他这样的，他就活得更好一点，如果社会不允许，那他活该倒霉了。

《金刚经》里面有句话，“凡所有相，皆是虚妄”，事物的表面都是假象，它认为事情的本质是深刻的道理，这需要慢慢才能体悟出来。有这样一个故事，慧能有一次担着柴去集市卖，听到有人念《金刚经》，他就问那人：“你在念什么？真好听，再念一遍给我听听吧。”那人说：“你自己不会去看。”慧能说：“我不认字啊。”那人说：“你不认字你还看这个干吗？”慧能说：“那你念这个干吗？”那人说：“我要开悟啊！”慧能说：“那我也要开悟啊！”那人说：“你连字都不认识，还开什么悟啊！”然后慧能说：“开悟和认识字有关系么？”那人想了一下说：“唉，好像是没有关系啊！”这个故事很有意思，好多人对于开悟的理解是能认识多少字，这个没有用。很多画画的、搞音乐的，也不过一直在下表面的技术功夫，这没什么用，不过是工具，是表面的东西。

一个人画什么题材不重要，问题在于你动笔动墨的时候，有没有禅宗式的精神，比如飘逸、不拘谨、生机勃勃，这叫禅的意识。笔墨本身包含着你的这种意识，变成你的表达方式，那也就达到目的了。就像南泉禅师（普愿），他把种麦子作为自己修炼的方式，每天种麦子。据说南泉到年纪很大的时候，他的学生心疼他，就把他的锄头藏起来了，不让他再下地种麦子。南泉早上起来找不到他的锄头，他就哭，满地滚，不高兴，他的学生吓死了，赶快把他的锄头拿出来给他，他就高高兴兴拿着锄头去种麦子了。其实种麦子跟禅宗有什么关系呢？这件事就体现了他的生命状态，他希望自己生机勃勃地生活，而不是了无生机，活一天算一天。笔墨也是这样，如果笔墨里面有画家所要表达的审美理想，里面浸透着禅宗的精神，我觉得这就是笔墨里面有禅意，而并不是一定要画个和尚、画个庙什么的。有的画家画的全是和尚，但每一个和尚都俗到透顶，跟禅一点关系都没有。光喊口号没用。就像一个小女孩，你爱她，有的时候不说什么话，每天默默地跟她待在一块，她就很感动，她觉得你很爱她。有的人就是很会说，每天说我爱你啊，我愿意为你死啊，小女孩却感觉不到你对她的爱。不是你说什么就代表是什么，表面现象是没有用的，这就是我们通常说的口头革命派。

看懂这个事情，是要有一个福缘的，我觉得自己上辈子肯定做过一些好事，否则这辈子是没有福缘享受书画这个东西的。这个东西是一种享受，跟你有多少钱、有多少社会地位一点关系都没有。你可能很有钱，可能社会地位很高，但你对笔墨里的好处一点都看不懂，那真是没有办法。不是说我教你就能看懂了，就像你有酒瘾，喝到一点点白酒，就会高兴得很，喝得哧溜哧溜响。我不懂喝酒，你给我喝，我会感觉有什么好喝啊，又辣又苦的。我当然希望大家都能看懂我的画，拿钱来买，这有什么不好呢？问题是这不可能。我们再用唯物主义的说法来说，就是你玩多了，可能会有一种感觉；你玩得实在太少，就没有经验。审美是一种快感，但是一种比较复杂的、需要经验维持、需要学习的快感。所以我觉得像中国画这样的东西，永远只是少数人能读懂、少数人能玩的东西。至于有多少人能读懂它，只好随缘。

不许大小便

性这个事，不管社会上的观念如何，在我们生活中永远是躲闪不掉的。怎么看待性，与时代、价值观念都有关。单单从这一个点，整个社会、艺术的状况都可以比较全面地看到。我个人认为，花鸟画没有牵涉太多人或其他东西，性却在里面体现得十分清楚。我的一个德国朋友对中国文化研究很深，他对我说，你画人体好像不是像鲁本斯那样画的。我说你把我和他相比，这是违反游戏规则的，你比较的是中国和西方对于性的观念。从原作或者好一点的画册可以看出来，比如“出水芙蓉”之类的，充满矫情和作者对于性的理想、向往。中国人是把性和命连在一块的，性给人带来的快乐过于大，因此每个文化对性都有禁忌。狼发情就知道性交，二十天一过也就恢复了。人不一样，因此要有禁忌。从现在的画能看出在中国的文化背景下，今天这个时代的人对性的认识。他们不仅是个例，当然也不是中国人都这么看性。

但以我个人的看法，作为一名艺术家，不要太多关注“当代”这个词，我觉得关注真诚，关注深刻，“当代”自然也就含在里面了。过于关注当代就陷入时尚浅薄的东西。此外，以我对当代性文化的理解，中国人刚刚从一个过于禁忌的处境中走出来，我认为西方的文化是“不许随地大小便”，而中国是“不许大小便”，中国人一直这样生活。现在大家认识到这个文化是虚伪的，所以就“随地大小便”，这很可怕。现在的文化差不多是“随地大小便”的文化，包括艺术视角、追求等，很散乱，没有深度，这是不应该的。

我们有时突然谈纯粹性的问题，又谈用性作为题材的艺术表现问题，然后又谈客观的社会现状问题，很乱。有点像一场足球赛，场上有四五个足球，不知道哪个球进了才算数。就这个问题而言，我的个人理解是，对于现在的年轻人，性变得相对不太纯粹，男孩子和女孩子刚一接触，包括家长就跟着烦了，乱七八糟的都来了。现在社会差别相对大，不像我们年轻的时候，经济差别相对小，相对单纯。那时候男孩子交女朋友，成本很低，背三首唐诗就有女孩子崇拜你。而现在要到酒吧去，一个月工资很快就没有了。表达这个当然是当代性的一种。艺术，尤其是绘画，不只存在于性观念，只能是主要表现这一面，或者表现这一面的某一点。

我以为中国的水墨，最早是受道家思想影响，要离自己的欲望远一点。中国笔墨是适合画山水的，我当初喜欢剪贴，那时买画不容易，我贴过很多很厚的画本。这边贴一张齐白石的画，那边搞一张港台裸体照片，我觉得用笔墨画裸体是比较过瘾的。提到春宫画，一些民间的春宫画很有意思，画可能是好画，牡丹画得好，裸体画得却一点不性感。他们只是在画，笔墨和性有关系吗？没有关系，如果有关系也只是隐喻。其实董其昌的画很色情，我们今天的展览很多是故意在找笔墨里面那种比较色情的感觉。除了形以外，运笔也有自己的东西。比如画萝卜白菜，就这么画下来，所谓写意就是随手一弄就特别像白菜。刘骁纯说我是所谓泼皮的先声。然后到了刘小东，他们开始明确完成泼皮文化这个事。这个词是在武汉展览上第一次弄出来的，我跟周京新画武打画，他画一个特别阳刚的侠客，我画了一个很猥琐的人。给他发一个暗器，把他射伤了。我可能没有明确这么弄，但那时起他们就开始明确这么弄了。

用笔墨把欲望表达出来，这是悖论。过去知识分子一般是两套东西，用儒家对付社会生活，用禅道对付自己的修炼。要出去办事了，用儒家这一套，一回家却说凡事不可太认真，所以笔墨是他用来做这个的。后来竟然把安慰自己的东西弄成宣传画，今天这些人又把自己净化心灵的东西弄成宣泄自己欲望的东西。这里还有一个微观政治的问题，过于理想化的要求会给社会造成非常大的压力。你不伤害自己的情况下，多考虑考虑别人可以，但如果要求大家永远毫不为己、专门为人，那这时候就都得装孙子了，这也很可怕。艺术家还是要有点社会责任心，通过我们使这个社会善良、友好一些，总之让大家变得温和一点。

我们以为西方现当代艺术的观念好像不严格，这是弄错了。如果不严格一点都不好玩，严格出来的东西才有意思。那时候我在法国，把全世界当代的东西拿出来看，有的东西真的很好，中国现在这两年也好点了。比如让我跟巴西队踢球，人家踢进就踢进了，反正我还没有进入游戏的难度，就不觉得难受，但现在中国的水墨进入这个游戏难度了。

电影终会成为一门艺术

我个人以为即使面对市场，艺术家还是应该再创造。这个话虽然说起来理想主义一点，但假如艺术家们都对市场投降了，市场肯定也会慢慢萎缩，甚至连这个艺术品种都不能存在了。像好莱坞电影，老是这么弄来弄去，像《勇敢者的游戏》之类的电影，就比格林、安徒生好吗？不好啊，无非是电脑制作多。这样的电影，我觉得跟我完全没有关系。让·雷诺阿有一句话我觉得特别好，他说：“电影终将会成为一门艺术。”我觉得这话挺有意思，他认为电影一直到目前为止还不能算是一门艺术，那本书写得还挺晚。普多夫金写默片理论的时候，还很自信，认为电影绝对是艺术。到雷诺阿的时候，一口咬定电影不是艺术，是作为一种娱乐形式存在。现在电影到好莱坞，就是追求好看，完全是视听刺激。我认为，这个游戏做不下去。比如足球为什么会疯到这样，因为它刺激你的不仅仅是视觉，足球有一个特别不可捉摸的不稳定性，比如明明是一个强队，却可能输给一个弱队等，牵涉很多人背后的东西。记得原来看话剧《甲午风云》，布景就是一艘舰，一个旗杆，就那么象征性的一点点手段，士兵流着血上来了，慷慨激昂的台词，仍然让人看得特别激动，觉得打得真壮烈。等到我看这电影的时候，觉得一点都不壮烈，一点都不像国家的命运、种族的生死存亡全部在这条战船上，没有那种感觉。但是看话剧恰恰能反映出来，很震撼。后来我就觉得是媒介材料有很大的问题，话剧一方面被约束，场景不能转换，另一方面却又给你非常具体的、可以触摸的感觉，一个真人对着你，跟你看电影镜头是不一样的。

视觉的逻辑实质上是被培养出来的。我没有上美术学院的时候，我以为看人谁不会，我不会画，还不会看吗？但后来发现，学院里面其实教给你一套专门的视觉逻辑。我没有受过训练之前，看人的时候看眼睛、鼻子、嘴，这样扫描一圈之后，脑子里会有一个印象，这个女孩身材挺苗条的，挺白的，眼睛挺有神的，等等。但是美术学院里强迫你不能这样看。由于文化不同，中国人有自己独特的视觉逻辑，这个视觉逻辑和西方完全不同。普多夫金在他的书里说到这样一件事，当时俄罗斯电影想做文化的普及，于是把一批电影拿到俄罗斯农村去放映。那些农村妇女尖叫，恐怖得要命。后来就问她们，为什么你们看电影会这样？她们说太恐怖了，一会儿把头切下来，一会儿把手割下来。她们不懂为什么要这样，普多夫金说这就是镜头。后来有蒙太奇的时候，我们已经习惯电影就该这样动来动去。这就证明这些逻辑是教育出来的，而不是天生就懂。

我以为面对市场的时候我们过于悲观，太多地看到艺术家的无奈。比如实验电影，这个词也不准确，其实稍微准确点可以说“任性”电影，是毫无理由的个人任性，就像一群挺听话的孩子中出现一个调皮捣蛋的。王朔就是这样，崔健也是这样，早期的张艺谋也是这样，就是个人的任性在起作用。他们就是个人主义，这种个人主义恰恰是中国缺乏的，就是这种个人主义造成了一种真实。比如当时的《小武》，既没有反对“四人帮”，也没有对政治体制提出什么特别了不起的见解，为什么会轰动天下？其实就是道出了一点大家久违了的真实。这种真实在美国也消失了，我觉得是商业造成的。但他们非常有利的一点是，有一批中产阶级在追捧现代艺术，现当代艺术中有非常好的东西，但他的受众注定是少数人，这些艺术作品被放到很高的艺术殿堂里，这点让我觉得很受鼓舞。在西方社会，个人财产被保护，造成了情绪上的隔膜，人与人之间的关系也变得越来越淡漠，大量的忧郁症开始出现，就产生相对另外一方面的空虚，也就有了对精神方面更大的需求。这是现代艺术能存在的一个受众基础。

西方人对个人的尊重与在集体中的谦让达成了相对的默契，所以他们对人的理解相对更深入一些。有一个很普通的片子叫《成长的烦恼》，我特别感动。对个人，包括对小孩的那种尊重，非常让人感动。当然其中也有理想主义的成分，你真正到国外生活，可能发现也没有那么理想。

痛快与本能

到一定深度之后，痛感和快感是连在一块儿的，这就是所谓痛快。比如，吃辣椒为什么会痛快？西方的一些解剖学家、生理学家研究出来说，吃辣椒后，人的肌体会感觉到被伤害，自动分泌出一种类吗啡物质麻醉自己。疼痛本来是一种保护性的信号，身上哪里被戳了一下，疼了你就知道不能戳了，是在起到保护性的警示作用。但人受重伤的时候，保护的方式也就不一样了，它就不会让你感到疼痛，而是分泌一种类吗啡物质来麻醉你，使你一时间感受不到重伤带给你的剧烈疼痛。我在煤矿受过重伤，不是表皮受伤的那种，是手指头完全被矿车压翻过来，但一点都不疼，有一种微微麻痹的感觉，还有点舒服。其实吃辣椒就是这种感觉，因为受到伤害，基于保护性作用，身体马上把类吗啡物质释放出来，那你就会像吸自己身体的毒一样吸成瘾，拼命吃辣椒，拼命诱发自己身体内部的类吗啡物质。

艺术家的痛快其实跟这个很像。天天累了就睡觉，饿了就有东西吃，你就会觉得这种痛快的度数不够。但如果困了就不睡，到实在熬不住了，一下子倒头就睡，你会觉得真他妈的舒服！就像小时候吃饼干—那时饼干还算是奢侈品—有两种吃法，第一种吃法一般小女孩比较喜欢采用，拿一块饼干，竖着拿牙一点一点刮着吃，把吃饼干的时间延长。我往往用另外一种吃法，拿一块饼干，不吃，先放着，再拿一块，还不吃，也放着，等攒到四五块饼干的时候，摞在一起，一下子呱唧呱唧两口吃掉，这很痛快。其实我觉得工作狂或者拼命追求这些东西得到的快感，跟吃辣椒有相通之处，为了得到更深层次的快感，他就把忍耐、折磨全部加到自己身上。艺术上的事情也是这样，一直不让你成功，一直积压，把成功的过程弄得很长、很艰苦，最后五块饼干摞在一块呱唧呱唧，比较过瘾。

我看过一份材料，说阿城在家里是老二，任何事情都可以让着弟弟妹妹，就是吃肉不行。吃起肉来，眼睛都是绿的，绝对不让弟弟妹妹。他们家四个男孩、一个女孩，吃肉的时候，把一块肉平均分成五块，肉上拴线，五根线五个颜色，然后五个肉块放锅里一块儿煮，熟了以后，每个人找自己颜色的线，拎着吃。他总是很快把自己的那块肉吃完，然后盯着妹妹看，他总觉得妹妹是个女孩，吃不下那块肉，应该能剩点给他。有这种渴望之后，吃肉才会有快感。像我们现在吃肉，不会有快感。艺术也是，你一定要有对成功的渴望，对审美创作的渴望，这个欲望强烈到一定地步，你的创作才会有激情。如果你无所谓，表扬你也行，不表扬你也行，成功也行，不成功也行，这样肯定没有太大意思。

但是事情往往比较讨厌。比如你特别想上大学，让你死都愿意，上这个补习班，上那个补习班，天天上课，最后头晕得要命，心想不上就不上吧，这时录取通知书来了。这事很奇怪，其中有一个保护性反应。在你还不太容易得到这个东西的时候，你身体的各种机能都在拼命促使你全力追求它，促使你对这事无限地感兴趣，等到这事基本成了，也就不再需要这么干了，在你把成与不成看得不那么重了的时候，事情往往成功了。延伸到别的事上也是这样，如果目的是要成为一个艺术家，在我离成为艺术家还非常远的时候，我对这件事特别在意，你要是表扬我一下，我就高兴得要命。如果我最初连这种欲望都没有，肯定不会好好画画，等你慢慢真的成为一个所谓的艺术家了，你对这些名号反而一点都没有兴趣了，就只想好好画画。如果小男孩小女孩相互追求的时候都不那么疯狂，不那么起劲，那恐怕世界上“人”这个物种就差不多要断绝了。

所以弗洛伊德有他的根据，他把世界上所有事都跟性关联起来，是所谓的泛性论者。像弗洛伊德的学生弗洛姆、荣格，一直到马斯洛这些人，他们就认为人的内心深处除了性的压抑以外，还有很多别的东西。但是弗洛伊德认为，这些东西最初都是跟性有关。比如男孩子喜欢打架，打架的原因归根结底是男人一定要证明自己比别人强。从最基本的动物学角度说，他要证明自己强的目的只有两个，一个是争夺食物，另外一个是争夺交配权，讲俗一点就是抢老婆，女人肯定喜欢更优秀一点的，不喜欢弱者。归根结底这个事还是牵涉到性。所以弗洛伊德就会反复不停地强调“人”这个第一动力。

物理学上也说第一动力，如果这个世界是一个运转的机器，第一下的“动”是谁给的？西方的科学家最后指出，第一动力可能还是上帝。牛顿临死的时候写过这样的话，他说要把自己所有的物理学研究成果献给上帝，他认为第一动力还是上帝。到了霍金，说到第一动力，他有一个讲话，很好玩。他说有一个老太太，听一个天体物理学家在做报告，说天体、太阳系，说太阳系外边有银河系，银河系外面还有别的系。这个老太太优哉游哉地点点头说：“这个年轻人蛮聪明的，说得有点意思。”天体物理学家就有点慌，对老太太说：“你有什么话要说吗？”老太太说：“年轻人你很聪明，你知道我们这个宇宙是在一个什么上面么？”这个物理学家说不知道。老太太说：“我们这个宇宙是站在一个很大的海龟的背上。”这个天文学家就说：“对，古代有这种说法。”老太太说：“不是古代的说法，实际就是这样的。”老太太又问：“那你知道这个大海龟又站在什么上面么？你不知道我告诉你，它站在另一个更大的海龟的背上。”老太太又说：“那你知道这个更大的海龟又站在什么上面么？它又站在一个更大更大的海龟的背上面。”

霍金后来说，其实这个老太太说的是对的。霍金有本书叫《时间简史》，序里面说到这个问题，其实海龟最后站在什么上面大家都不知道。现在宇宙天体之间的距离在慢慢变远，太阳跟月亮的距离慢慢变远，太阳跟其他恒星的距离也是慢慢拉远，这就像是一次大爆炸中的物体在散开。这些天体到一定程度的时候会再慢慢聚拢，不断聚拢到一定程度再进行一次大爆炸。霍金说，我们只能知道最近的一次大爆炸，各种天体正在散开，要说到第一时间这个问题，谁都不知道。就像老太太所说的，我们只能说这只海龟站在什么上面，永远不知道最后一只海龟站在什么上面。有人问过孔子，什么叫命？孔子说，命这个东西我不知道。其实真正伟大的思想家从来是不敢乱说大话的，只说自己真正知道的事。

每个人都有自己的欲望和诉求，当你真正明白“什么都知道”是做不到的事情时，你就真正开始有知识了。人会有一些永远也克服不掉的终极困惑，有些精神病人就是执著于这些终极困惑，控制不了自己，才变成了精神病人。比如精神病人就会整天想，为什么人有五个手指头，而不是六个手指头？为什么人有两只手，不是四只手？就想这些永远不会有答案的问题，这些问题一直想下去，就会把自己逼疯掉。就像上面说的，海龟下面是海龟，海龟下面的海龟的下面还是海龟。你想这些干什么呢？

其实这些问题也不是年纪大的人才会去想的。我曾经帮朋友在上海某个贵族中学代几天艺术修养的课，有好多很聪明的小孩下课跟我瞎聊。高中一二年级的小孩，会跟我谈脑子里那种稀里糊涂的问题，会想得很深。比如他问我，究竟有没有人意志之外的意志？说简单一点就是鬼神，人死了会不会有灵魂等莫名其妙的问题，根本就是那种不管是西方文化还是中国文化的先人、哲人都给不出明确答案的问题。我就想这小孩要控制一下，不控制一下会疯掉的。我就跟他讲人的意识是怎么回事。当一个人问你什么是死，你要跟他讲，死是什么我不知道，但是我们可以研究一下人对死的感觉、恐惧、恍惚，这些问题可以大致探讨一下，死本身是没有办法讨论的。我记得很清楚，自己十二三岁的时候也会想一些到现在我都没有办法回答的问题，当时我会认真地想，这就是所谓的天真，以为这个问题会有答案。年纪大了，知道这些问题还是不要想为好，要控制自己，一些可能会失控的问题不要多想。就像有人说的怕死，死是不可怕的，怕死这件事很可怕，他要解决的是怕死这件事，而不是死这个问题。

人越年轻应该是越怕死，从本能的意识上来说，因为年轻，还有更多时间可以活，这会促使自己更加卖力地保护自己。但是有些动物比如公螳螂完成传宗接代的任务后，为了给小螳螂提供足够的营养，它就要被母螳螂吃掉。人类也有这种情结，当一个孩子非常小，只有一个月大的时候，他的父母对他会有一种非常夸张的保护和爱惜，宁愿自己死也要保护这个后代，我觉得这是很本能的正常行为。等孩子到了二三十岁以后，父母嘴里如果还在唠叨这个，我觉得就有点虚假了，因为从动物学的意义上讲，这个时期已经过了。公狼和母狼组织一个家庭，全部目的就是生育小狼崽并抚养它长大，只要这个小狼崽长大到可以自己独立生存了，母狼和公狼就会本能地把它叼走，让它去独立。这完全不是什么教育学的思想，完全是本能驱使，以后母狼和公狼遇到也会相互撕咬，不是一家人了。

何福消受

张竹坡说读《金瓶梅》，生仿效之心的是禽兽，生欢喜之心的是小人，生厌恶之心的是君子，生悲悯之心的是佛。不知道老张生什么心，我不敢诘问自己，怕沦为小人或者干脆就是禽兽。英国有个著名的“金学家”不在乎什么小人、禽兽，他说，如果没有这本书，我不知道人为什么还要活在这个世界上。西方朋友有时候说话挺痛快。郑振铎说，如果除净了一切秽亵的章节，它仍不失为一部第一流的小说。鲁迅老道得多了，没说要除净（除且不够，还须净）什么的，只是说，诸“世情书”中，它最有名。没有褒贬，我们甚至没有办法按老张的标准来判断先生是什么类型的人。所以郑振铎编的《论金瓶梅》，比后来人民文学出版社出的洁本还要清洁。人民文学出版社也出过全本，宣纸印，线装的，高干才能买。

我喜欢这本书，决定谈着玩玩，也不算本事，时代不一样了，都“木子美”什么的了，古代的“秽亵”还算个屁。

崇祯本夹杂许多“批”、“评”，多是“玩家”所为。有一段描写西门庆与众妻妾胡闹，昏天黑地的文字后，有人夹批：“何福消受？”替大官人捏一把汗。这个夹批的朋友当然知道大官人后来的下场，也不过一个事后诸葛亮而已。但提醒看官，须在轰轰烈烈的时候看到日后的下场，也批得好玩，是中国式的人生智慧，所以说它是“世情书”。如今这个世道，变数挺大，有时候自己也难免撞个一回半回狗屎运，每得意之际，想起这四字评语，一脑门冷汗。

万历本的第一回是武松打虎，崇祯本的第一回是结十兄弟。普遍说法是万历本更好，我就看不出万历本比崇祯本好在哪里。打虎显然还有《水浒》的痕迹，结十兄弟就跟《水浒》没什么关系了，这只能说明崇祯本更成熟。结十兄弟一回，文字也有趣得紧，比如大官人的“白相党”里死了一个叫“卜志道”的（名字好玩，叫“不知道”，我喜欢这种随手涂鸦式的腔调，很像今天网络文学的派头）。于是，他们结十兄弟就要再补一个人，大官人就提出了一个人选，叫花子虚。要介绍花子虚加入“白相党”的理由也妙：“手里肯使一股滥钱，常在院中走动。”后来，十兄弟分别抬石头，月娘拿到兄弟们的银子，分量不足也就算了，成色也不好，月娘也有趣，不说它们不像银子，说：“都是些红的黄的，倒像金子一样。”画出了一帮白相朋友的小人嘴脸。

张大户收用了金莲之后，就添了几种毛病。整天眼泪一把，鼻涕一把的，还腰酸背疼，撒尿也滴滴答答，就有夹批曰：“神效。”

张大户是财主，做坏事叫“为富不仁”。做艺术的人呢，惯常有另一种不堪，稍稍有个三长两短，就牛逼烘烘，于是作品和作者都会添许多毛病，惨不忍睹，借那句金批来说，也是“神效”，灵验得很。

西门庆被金莲失手打了一叉杆，刚要发火（大官人何等人，有钱有势还会拳脚，无风还起三尺浪），抬头看见了一幅美人图。这是此部大书男女主角第一次相见，下笔要紧，可想而知。笑笑生举重若轻，写大官人此时状貌，只用了六个字，“先自酥了半边”。我以为，便曹雪芹也未见得能到如此地步。想《红楼梦》宝黛初会，当然也写得好，那少年弱智（老年才叫痴呆，如我。少年如宝兄弟则只能叫弱智，一笑。）见了美眉，只管说痴话，说好像在哪里见过美眉。这种套路一直到现在还流行，每见马路上白相朋友泡妞，还会说，哇塞，我们好像在哪里见过。但终究不及那六个字来得干脆、利落、传神、质感。

应伯爵是西门大官人最好的“朋友”，一号坏蛋后面总有个跟屁虫，这样的关系在许多小说、戏剧里都有。但真能把这中间的关系写神了，也不容易，且看《金瓶梅》里面一次应伯爵到大官人家蹭饭的描写：西门庆因问道：“你吃饭了不曾？”伯爵不好说不曾吃，因说道：“哥，你试猜。”西门庆道：“你敢是吃了？”伯爵掩口道：“这等猜不着。”西门庆笑道：“怪狗才，不吃便说不曾吃，有这等张致的。”一面叫小厮：“看饭来，咱与二叔吃。”

一面是大官人不在乎的老大腔调，一面是应伯爵的小二子可怜相，还要装着与老大不见外，谈笑风生的样子，最绝“掩口”二字，作者不写笑，因为下面大官人要笑，伯爵这会儿是假笑、献媚、装嗲。所以不写笑而写掩口，试想一个人大脸歪的粗汉子不敢大笑，而做这种小女儿状。其实我们周围也能看到不少这样的应伯爵。“张致”二字在《金瓶梅》里用得很多，大约就是装模作样的意思，或者更像我们现在人说的“作”、“嗲”之类，比装模作样呢，再黏一些、再糯一些、再“无辜”一些。《金瓶梅》里写金莲才十二三岁就会“做张做致，乔模乔样”。有趣的是，有人在这儿夹了四个字的评语叫，“一生伎俩”。确实，金莲一辈子的本事就是在男人面前“作”，一“作”到底，当得孔明先生自许的“死而后已”四字。

书里写各色人等看潘金莲也是各有不同，试列几种，可见笑笑生落墨之细。

张大户，虽也是个色鬼，但可能是此书里读书最多的一位，是知识分子呢，所以他看金莲时，竟还带几分书卷气，就是现今人说的诗意。在大户眼里看金莲叫“眉弯新月，脸衬桃花”。武大郎怎么看金莲呢？叫“行货”。武大郎是个中国的“加西莫多”，在《巴黎圣母院》里，加西莫多是主动去爱爱斯梅拉达的，爱斯梅拉达感激，但不能爱他，在雨果的心里有人道主义。所以，加西莫多是有尊严的，是英雄。笑笑生是自然主义的，所以武大郎猥琐，可怜，甚至可恶。大户白白给了他老婆、住房、做生意的本钱，就经常过来与他的老婆私会。武大明明知道，也就忍了，还安慰自己，那原来就是人家的“行货”。自己再差，是个人（因为是男性），金莲（因为是女性）再精彩也就是件东西（行货）。街上的众泼皮怎么看金莲呢？他们在街上唱，一块好羊肉，落在了狗嘴里（武大还是比金莲地位高）。再说西门庆怎么看金莲呢？那西门庆吃金莲打了一叉杆，回家自己寻思道：“好一个雌儿，怎生能勾得手。”这样看来，西门庆还比武大和街上的泼皮更尊重妇女一些呢。

小说里面，男女扯淡，到最后终要见底，那话该怎么说，却因人不同便大不相同，写得好的，读起来大为有趣。鲁迅写阿Q勾引吴妈，就写得好。像阿Q，又不能与吴妈谈谈人生，说说诗词什么的，先生就写他在吴妈同他扯淡扯得好好的时候，突然来一句：“我同你困觉！”绝妙，像极了阿Q做的事。《金瓶梅》里的故事主要就写潘金莲的奸情，七八十万字的奸情，要写得千变万化，妙趣横生，谈何容易。开头一次，潘小姐勾搭武二爷，她是攻方，武二爷是守方，写潘小姐写得有趣，步步为营，由浅入深。这一日潘小姐趁着大郎没在家，就弄了酒菜，来与二爷喝酒。笑笑生写潘小姐此时的状貌，“将酥胸微露，云鬟半散”。那二爷也被她弄得有点头昏，嘴里说着“一发等哥来家吃”，一边却接了潘小姐递来的酒杯，一饮而尽。于是一个“叔叔请了”，一个“嫂嫂生受”，就这么你一杯我一杯地喝起来。有那不知趣的看官在此处有夹批云：“道学先生此时何不去了？”（那意思是说，你武松既是个堂堂男子汉，就不该这么喝下去，该站起来走人。）我替潘小姐想，武二爷也是个血性男子，这会儿外面下着大雪，屋里有这么个热乎乎、香喷喷的小嫂子陪着喝酒扯淡，而且那层礼教人伦的窗户纸也还没捅破，安全得很，大概任是神仙也挪不动脚了。潘小姐此刻本该见好就收，其他再从长计议。谁知，潘小姐这会儿也昏了头，一劲儿往下紧逼，先是说，“听说叔叔在外边养了个唱的”，武二爷赌咒发誓说没有的事儿（真傻？装傻？），终于图穷匕见，疯疯癫癫地拿了自己喝剩的半杯酒对武二爷说：“你（叔叔也不叫了）若有心，吃我这半盏儿残酒。”那水平就和阿Q先生的“吴妈，我同你困觉”大差不差了。逼得武二爷同吴妈一样翻了脸。这是潘小姐恋爱史上唯一一次走麦城。在这之后，潘小姐就武运长久，一路过关斩将，所向披靡了。

有趣的是她和西门庆的早期“恋爱”史。潘小姐在王婆家帮忙缝衣服，大官人“碰巧”一头撞见。王婆就给潘小姐介绍，“这是本县一个财主”。这“财主”二字便是大官人的名片，想想古来这张名片害死过多少人。光绪的爸爸临死时说，家大业大，子孙的祸就大。我干这行，见过不少财主，好多发迹的，好多倒霉的。其实，这世界吃不贵、穿不贵，甚至买车买房也不贵，就牛逼贵。谁若敢牛逼烘烘地以为自己是个财主，离死大概也就不远了。西门庆便是这样一个财主。

王婆安排好大官人和潘小姐吃酒，自己借故走开去，大官人故意弄掉一只筷子，弯腰去桌子下捡筷子。笑笑生写这会儿的潘小姐真是写得精彩，这金莲一面低着头，把脚尖儿踢着，笑道： “这不是你的箸儿。”大官人假意去捡筷子，就在潘小姐的绣花鞋头上一捏。然后西门庆一劲歪缠，潘小姐嘴里一直是不肯的，又是要“喊起来”，又是要“大耳刮子”打，两人却终于成了好事。像个西门庆，像个潘金莲。

西门大爷与潘小姐本是天下“兰波弯”的奸夫淫妇。在王婆家里第一次那个，在书里当然是要紧的时候。笑笑生在“但见”之后，“诗”了一记。全“诗”不很精彩，有两句，我以为很传神，记如下：“博弄的千般旖旎，揉搓的万种妖娆。”

事后，王婆颇得意，问西门说：“好手段么？”西门道：“端得亏了干娘，真好手段。”我读至此，一笑。想起几位认识的老板，动辄做下几亿、十几亿的纰漏，然后弄到牢里去。想当初，哪一个不是“好手段”？如没有那“好手段”怎能做下这么大的纰漏？那王婆的“好手段”日后果然便是送她老人家命的“好手段”。

色情最重要

我不喜欢看女人穿裙子，就喜欢看女人穿裤子，觉得性感，觉得色情，色情最重要，这是一个原则问题。

人对色情的理解是很复杂的。在画里，色情主要不是表现在情节、衣物、配件这些事情上，而是画法。画法，是我唯一看重的东西，为了画法，我其实瞎弄的地方很多。画下去，还会再瞎弄。

不裸其实比裸还好看一点。裸要加入另外的东西，单裸，比较生活的裸，其实没什么意思。加点SM也是一种方法，骨子里淫荡也是一种加法，单裸不行。

我刚刚学会读点书的时候，中国“史无前例”了，那时候除了《毛选》和《欧阳海之歌》，大概就都是禁书了。这些禁书的帽子一般是两个：反动、黄色。所以那时候读书很快乐。反动是个很有时间限制的词，尤其在那个年代。慢慢地我就对黄色更感兴趣了。其实什么是黄色，我们到现在也很难定义。追究起来，大概是指描写男女之事时比较强调性爱本身的作品，即我们通常所谓色情。

差不多动物都是有发情期的。比如狼，在那二十天里，发了情的公狼不吃不喝，只知道追母狼，和别的公狼打架，疯了一样。二十天过后，它就跟大病一场一样，整个脱了形，但它的发情期已经过去了，可以慢慢调养，到明年再说。但是人没有发情期，如果一年三百六十五天，天天都像色狼一样，谁受得了？所以要人为地造一些禁忌（所谓文化），生殖器不可以乱看就是这些文化的基础理论之一。

色欲本身确实没什么意思，就像部队里吃的压缩饼干，除非你快要饿死。爱情这事也挺悬，至今弄不懂含金量到多少以上算金。情、色两件事加在一起，话就多了。多到可以去唱、去写、去画，没完没了。

纯粹的色欲过于简单，没什么好说的，所谓“意思”就是可以拿来说说的东西。由色欲本身引发，就会弄出好多别的事，这些事会好玩。例如，酒池肉林、阿Q与吴妈、《金瓶梅》等。

西方现代的大师，只顾自己胡乱过瘾，不管原著东南西北的作品比较多，毕加索、马蒂斯等，都画过跟原著不搭界的插图。画《金瓶梅》当然是想画色情，可是原著并不色情，所色情者，基本就是“金瓶梅”这三个字而已。

有这样的说法，在法文里面表示“色情”的有两个词，一个表示简单的肉欲，另一个表示以性为题材的艺术，《金瓶梅》应该属于后者。也有人认为《金瓶梅》应该算社会小说，大概也说得过去，因为它直接描写性行为的文字并不多，人民文学出版社出的洁本也就删了一万六千多字。一本七八十万字的小说，直接描写性的文字也不过一两万。这本书一直被传说为黄书的代表是比较冤枉的。《肉蒲团》大概可以算真正的色情小说了。不过一般的研究者都认为原本已经不在了。现在我们能读到的应该是伪作，就是冒名顶替的意思。

我不是在画前面独唱的那个人，而是画后面伴舞的小姑娘，这是一种馆阁体奶子，就是这样一闪，诱人得很，假如你天天跟她泡在一块儿，大概就会乏味。这种奶子就是农村铁道边墙上刷的大广告，没有细部，就是大字，白灵牌雪花膏，白墙上面刷几个普蓝的大字。火车路过的时候，你就看它一眼，印象特别深。真正绝色的女人，倾国倾城的，那一种女人有更细腻、更深刻的内容，可以慢慢迷倒你。

浮士德的喜爱女色不是功利地直接指向家庭、生殖等，而就是纯粹的邪恶，最起码是堕落的（是受了魔鬼的引诱）。爱其实不是这样的，爱是生命的源头、过程、目的，爱在养育我们。

郭沫若在《少年时代》里描写他的性欲，说这些都是叫文学艺术闹的。比如“关关雎鸠”“君子好逑”。张资平写他小学的时候，同桌的女孩子用小嘴唇亲一支铅笔，又把这支铅笔递给他亲一下。李劼人在《死水微澜》里，写那位袍哥领袖突然看到傻子的老婆露出白白的奶子来喂孩子。曹雪芹说袭人摸到宝玉的内裤湿了，就脸红起来。如果书里面没有这些，读书真不好玩。

阿英编过一本《中国古代淫书目录》，只记录书目就有几十万字，其中大多数都已被销毁了。剩下的影响比较大的还有《灯草和尚》、《株林野史》、《痴婆子传》等。我认识一位搞小说研究的德国朋友，据他说全世界各种文字的色情小说，真正写得好的，加起来不会超过十部。在这些书里面，文化上最有意义的应该是萨德的作品。他的作品不仅在文学艺术方面，在政治、哲学、心理学等诸多人文学科里也都是很重要的材料。他的著作很可怕，人们从来没有见过一个作家能够那么心安理得地赞扬罪恶，那么津津有味、肆无忌惮地描写极度变态的性行为等，以至于他的作品从一开始就是被禁止发行的。法国在五十多年前解除了对他著作的禁令。英语、法语里的“淫虐”这个词，词根就是他的名字。我们通常看到的“SM”这个词，“S”就是萨德。

萨德的作品直接指向性，其实，人的许多精神、文化现象肯定都和性这个题目有关。欧洲的人文革命最早提出来的是这个问题，美国的嬉皮士运动最先触及的也是这个问题，中国三十年代许多的革命人，起先的动机也是反抗包办婚姻。中国最早的革命歌剧《白毛女》中最感人、最能激起革命战士满腔怒火的，是恶霸地主霸占无辜少女这样的情节。上述这些革命运动的对立面，耿耿于怀的也是这个问题。如中国传统文化里的道学，如欧洲中世纪的禁欲主义等。有趣的是，他们还往往喜欢把自己的这一方，描述得更加贞洁一些，而把对立的一方描述得更加淫一些。在我们小时候看的小说和电影里面，国民党那边男的个个花天酒地，女特务个个妖冶淫荡。而在国民党那边的反共宣传里，共产党就被描述成共产共妻、群奸群宿的流氓。在欧洲反对禁欲主义的著名小说《十日谈》里面，纵欲的淫棍往往都是神父、传教士什么的。美国闹嬉皮士、性解放的时候，我们这边听到的宣传说，那是资产阶级腐朽没落的生活方式。而在当时美国的官方宣传里，嬉皮士们则是受共产党煽动的小流氓，在这批嬉皮士闹得最邪乎、最不可收拾的时候，美国的一些安全官员在私下里说，我们真巴不得来一些真正的共产党去领导他们。可见他们自己也知道，把嬉皮士说成是共产党纯属胡说八道。研究人这件事时，性是一个很重要的领域。弗洛伊德的学说被认为是泛性论，他认为所有的艺术活动都是为了宣泄或者变相宣泄被压抑的性欲冲动。他有他的道理。

我画美人图当然有对女性的一种向往，或者说是喜欢，这个词也不太好给。最起码在一开始的时候，是充满一种少年对异性的骚动，可能比一般人还要强烈一些，所以才会开始动手画这样的题材。以后就比较复杂了，我又喜欢画这个，又能卖钱，又这么多人说我画得好，我凭什么不画？我就画呗。硬要讲得多伟大，我觉得也挺无聊的。

其实宋人的花鸟画，你能发现画得非常性感。因为古时候可能因为一些人文观念的问题，包括知识分子追求天人合一什么的，他们认为欲望是不太好的事，肉欲会使一个人堕落或者颓败。所以他们不太会在自己的作品里面特别明确地表达这个东西，我指文人这一级别。但是他们毕竟是人，内心有这种冲动。所以你看宋人画的荷花、梅花、小鸟，都是非常性感、柔美的，实际比真正的荷花内容含量要大很多，把对春天的向往、对青春的热爱等，全部集中在画一朵荷花上了。

女人难画

女人不是人。这里指的女人，是在进行男女游戏时的女人。她们为悦己者消费高级化妆品、为悦己者嗲、为悦己者露一抹酥胸、为悦己者露肚脐、为悦己者穿“丁字裤”。

女人如果摆脱了角色扮演意识，当然还是女人，但那种女人多没劲。女人扮演，当然是需要有本钱的，芙蓉姐姐主要问题是太没有本钱，光有革命态度当然不行。好比一个丐帮的英雄，拎了一桶泔水到处哭着喊着要请客，谁敢下嘴？麦当娜就好一些了，有些本钱，她也喜欢请客，肯赏光的人就多多了。有便宜不占王八蛋嘛，奶奶的。

女人的本钱不光指脸蛋、大腿什么的，还包括她的腔调，就像上海话说“马相”，而不说“三围”。有些站在街头，几十元钱就可以搞定。有些可以垮公司、败家、亡国。一讲起来，也就是一眼眼（一点）腔调不一样。女人同时也是男人的铁十字勋章，流氓、艺术家、大款，都靠艳遇炫耀自己的牛逼。女人这个话题过于广阔，无论从哲学、艺术、政治或者性，哪个方面都不能说清楚。女人这个话题甚至比男人还复杂，因为好像一般没有人把男人当个话题来说。

画女人，与写女人几同。满纸写“阴部”、“乳房”、“大腿”的，网上另有一类，经常被关，要换地址。印在纸上，则像小瘪三躲在弄堂壁圪

儿里贼眉鼠眼地兜售，“阿要，交关好看呢。”反正，文学是弗大好算（不太好算）格，此所谓“一团肉”格。于是另有“蒙娜丽莎”格，此一格一般刚二十岁年纪往后，肯读者鲜。骑于两格之间者，或有“只因她临去秋波那一转”之类。文字太实，于是，画。

我少年辰光画女民兵、女赤脚医生、女知识青年。脸儿不当心画得好看一眼眼，小奶子不当心画得翘一眼眼，小屁股不当心画得肥一眼眼，自己悄悄过瘾之外，还脱产参加了工农兵业余革命美术创作学习班。那时候，自己也喜欢写东西，后来发现革命文学实在太难弄，还是画画好混。我现今画女人，想找“临去秋波”那一路，不容易。

鲁迅说，有人希望天下只剩了他自己和皇姑和一个卖大饼的。天下最基本的，无不过一个皇姑、一个大饼这两件事。在皇姑和大饼之间又多出了政治、哲学、艺术这些事。

有的女孩也喜欢有才气的男生（比如，会背唐诗）。但男孩如果漂亮，那魅力依然是无与伦比的。男人会嫖是不稀罕的，男人倘若牛逼到有卖的资本，还是很让人羡慕的。

男人看人，眼光比较赤膊，女人天然不是。有张好的新皮，做人的颜色也不一样。《金瓶梅》中的西门先生还是怜香惜玉的，某不上册的婆姨床上讨过什么，西门先生满口答应（记忆不一定准确，要核查一下）。女人比输赢，又不能脱了比，还是比身外飘荡的东西。

女人不稀奇，稀奇在写。《静静的顿河》，阿克西妮亚去井台打水，葛利高里看到她的布裙子的腋下，是被汗水浸湿的黄斑。《娜娜》，已经有了好几个孩子的伯爵，在娜娜的化妆间里不经意地看到娜娜的大腿，感觉是第一次见到女人的裸体。托尔斯泰写《复活》，写了无数的开头，最后把那个小美人写成个斜眼。什么样的女人性感？一般来讲，好像有年龄差别，特别小的小孩，脸还是重要。稍微有点年龄的，就要看身材。

女人难画，画不好，就画成了一团肉。肉不是不好吃，吃饱了再看就很惹气。而画是要人一看再看的。挂在墙上，天天面对，天天想吃、惹气，均折寿。也不好画成一团雾，画雾是最低能、最忽悠的，比“拆白党”还缺德。“拆白党”先要拿块肉出来，哪怕是从咸肉庄赊来的。画女人，也就是从肉团中找她蒙娜丽莎的地方。也许腿弯，也许腋下，也许团身向下三十六度，让看的人游戏般地找找几处不同。找到一处，会心一笑，但不要说与人听，人在看另一处。

美这个字，肯定不止是说漂亮。它的内涵、外延也可以扩得很大，本来继续使用这样的词，也可以解释现当代，但这些传统的词使用得过于长久了，人们对它们已经有一套固定不变的内心读法了。所以其实我觉得换一些新的说法，也是必要的。

相思相恋，我们不能说它是假的，但是有好多描写相思相恋的句章或者画面，都是自己不知不觉地粉饰、伪装过了，让它变得更高雅、更浪漫，所以就不真实，也不能感人。他自己在伪装都不知道。比如我喜欢一个女孩，就是因为她好看，因为她有生命力，因为她有特别新鲜活泼的感觉。但是我为了伪装，就写一首诗，因为她很勤劳，她很勇敢，所以我爱她。莫名其妙，其实是自己不知不觉在伪装。

你要问我最喜欢什么颜色，得看它在什么地方。比如穿在女孩子身上，我觉得也会有几种穿法。这个女孩子本身皮肤很白，人长得很靓，她也有两种办法，通常可以用的办法就是她穿得很朴素、很灰暗，显得她更加好看；也有一个办法，她可以穿得很花哨，然后她也压得住。所以我觉得最好看的颜色当然还是黑白，因为它变化的可能性更大，质地很好的黑白确实是很迷人；最正的颜色、最丰富的颜色，确实也就是黑白。

不太有所谓的贞洁观

我不太有所谓的贞洁观，多两个男朋友还是少两个，对女孩子影响都不会太大。但是比如一个山区里的孩子，她到城里面来做这样的事情，可能就比当地的伙伴得到经济上的东西更容易一些。假如她一直喜欢这么做的话，我想，她以后改变自己可能是比较困难的，以后会养成一些不太好的习性。而一辈子能吃这碗饭的年头是非常短的，她们在吃这碗饭的时候，我想也不会像她们一开始想象的那么简单，那么容易。其实这里边也是一个世界，也有很多恃强凌弱。我觉得这就是所谓的因果关系。有些东西我们现在不太宣传，或者起先宣传的调子太高，过于虚假，人家不相信，导致所有的东西都不相信，其实最后被害的还是自己。

我一直认为，现在的孩子，教他知识，教他画画、弹琴这些，都并不是最重要的，最重要的还是意志的锻炼。从小应该知道，你要得到任何一样东西，都必须拿汗水去换，拿一个坚强的意志去换，包括做生意也是这样。我一直跟我儿子或外甥说，打了胜仗，怎么耀武扬威进城，谁都会，问题是打了败仗你是什么样子。想争取一件事却没办成，你会不会垮掉，会不会坚持下去，会不会收拾雄心从头再来，这是很重要的。打了胜仗，老师表扬你了，这很容易，谦虚一下，说谢谢大家。打了败仗，老师批评你，你怎么办？考试成绩不够理想，你怎么办？所以，像采取所谓的非常手段，就是我们通常说的男盗女娼，其实是退缩，是不能用正常手段来做这些事才去瞎弄的。所以我理解所谓做坏事，通常是比较笨，脑子不够清楚，才做出这样的选择。这对他自己的伤害可能是很大的，有的甚至大到一辈子都不能弥补。比如男孩真去做一些犯罪的事，就没有办法收拾了。他杀过人，抢过东西，你怎么指望他以后好好在一个报社、电视台工作？不可能。

天主教有一个简单的解释，当然是寓言式的解释，说是因为人的祖先夏娃和亚当犯了原罪，所谓原罪就是他们吃了智慧之树上的果实，然后上帝把他们逐出了伊甸园，逐出这个可以不劳动就吃饭、四季如春、树上随便什么果子都可以采下来吃的乐园。上帝耶和华把他们逐出乐园的时候，说了这样一句，因为你们犯了原罪，所以亚当必须要挥汗如雨，才可以填饱肚皮，夏娃则要承受生育之苦，就是生出孩子来，你要死一回，等等。人的辛苦、辛劳，这是注定的。在巴黎，他们开玩笑说那些资本家其实比工人苦。工人八点钟上班，叼一支高卢人的那种短香烟，吹吹牛，说说下流话，拿个锤子叮当这样弄完，八个小时下班了。那个老板还在算账呢，然后早晨天不亮他就到工厂去，整天忙。其实大家都很劳累。少数资本家躺在那儿，整天什么事不干，再大的工厂也经不住三年就败完了，就到饭店门口要饭去了。这种败家子有的是，但肯定不是大多数。绝大多数的资本家还是挺辛苦的。所以，这种辛劳和你的财富，和你是不是饿肚子，也不成比例。恩格斯给幸福下过一个定义，他认为幸福并不是不劳动，自由的劳动就是幸福。我们插队的时候，看公家的田都是黄苗，长得稀稀拉拉，家里的一点点自留地却长得绿油油的，农民天不亮就在那儿忙，下工天黑了还在那儿忙，我想那个时候他很幸福。

其实每一件事都不容易成功。什么时候才会成功呢？开句玩笑，比如班上有个女孩子你很喜欢，她走过来，你心扑通扑通直跳，特别想跟她好，你觉得她要是能跟你谈个恋爱，死了你都干，你怀着这种心情的时候—这个女孩子认都不认识你，还早呢—于是你就拼命磨，想办法跟她接近，套磁，弄到最后，两个人终于认识了，然后又经历各种喜怒哀乐，最后终于在一块了。这个时候你已经是烦不胜烦，想离开她，但是已经离不开了，因为各种原因纠缠在一块。然后就这么着吧，这时候才差不多了。

当艺术家也是，在你特别羡慕那些艺术家的荣耀，特别想当艺术家的时候，还早得很呢。然后比如你开始整天拉二胡，拉得手上老茧都起来了，头昏眼花，拉得吐血、咳嗽、吊水、发高烧，最后，你终于是拉也行，不拉也行，反正就这么回事了。整天这么拉，人家突然说，你这个二胡拉得真好，然后你就变成艺术家了，实际你已经不想当了。人往往都是这个样子。

我觉得我画画也是这样的，反复了好几次。从小是特别喜欢，我爸妈都没有太多文化，家里更没有所谓搞艺术的，然后就特别羡慕那些搞艺术人家里的孩子，翻来覆去地想，只觉得画画还比较有意思。我自己想画成什么样，现在画不成，我下决心，两年以后把我两年以前的想法慢慢能体现一点出来了，我觉得挺快乐。至于外面的人说我是不是艺术家，我真的已经不在意了。因为事情实在经历太多了，一辈子下来，今天这个说你好，明天那个说你不好，还不如不理算了。

我看过中国一些事，有的老板年纪比较大了，稍微有点休闲的时间，开个北京吉普或者好一点的吉普，硬开开到西藏拉萨，一路上终归要自己开，要自己去辛苦，这样我觉得有点意义。包括去徒步、野营，可能还好一点。要饭我觉得虚假，没什么意思。而且对我们这代人来说，可能不太需要。我是当过矿工，当过农民，最基本的生存考验都经历过。包括我爸那时候一个礼拜一三五是革命干部，二四六又变成走资派，搞得乱七八糟的，对一个人的基本生存我已经很有体会了。我觉得一个人基本生存的物质要求其实是很低的。我们插队的时候，有时候回到城里边，家里面也被封掉了，不能回去，爸妈都给关起来了，我就在我爸机关的办公室，随便找一间，夜里又没人，把窗子弄开，进去睡一觉，天亮就走人了，该干吗就干吗，都会。我可以在城里生活十几天，一分钱不要，照样过。哪儿去睡觉也知道，哪儿去蹭饭吃都知道，没事。

茶与绘画是有联系的

茶与绘画是有联系的，跟西方的咖啡有点相似，西方可能也找不到一个诗人、写作的人或者画画的人跟咖啡没有关系。有人说瓜子可以让你一直吃，维持吃的这种快感，但是又不会让你马上就饱。茶和咖啡都属于这种，可以让你一直吃，但是不会饱。我请别人吃了半斤面，已经饱了，吃不下了，那就请别人喝点茶聊聊天。我觉得它可以帮助文人进入思索状态，非物质的、精神的状态。从营养角度，茶可以醒神，能够有非常轻微的刺激作用，据现在研究还可以保养身体，对身体有很多好处，对神经系统、血压、消化系统都好。其实人家喝的时候不是为了这些好，就是为了舒服、快活才喝。喝多了也就喝出一种所谓文化来，中国人以前也有这个讲究，就是所谓的茶道，茶里面喝出一种对道德品质和精神的修养。日本人接过去之后，把它更形式化、表面化了。本质上说，茶是一种消遣，这些文人可以借喝的过程来思考自己的事情，更容易进入临界创作的状态，我想这是文人喜欢茶的一个根本原因。

在生活更好的情况下，与其大鱼大肉地乱吃，对身体又不好，还不如去喝一些好点的茶，对当地的经济有好处，对自己的身体又有好处，而且更有品位，能够借此修身养性，有百益而无一害，为什么不做呢？

对茶的理解，当然现代更宽泛一些，古代信息交流相对闭塞，现代人信息交流很快，包括各种书、外语、互联网，都使世界在慢慢变小。一个好的当代文化人肯定对中西方的文化都相当关注，其实很多西方文化的进入，更加印证了我们的祖先对很多问题的思考还是很深刻的，西方人也在吸收这些营养。像茶，尤其是红茶，很早传到西方去，西方人也喝得很厉害。专门有一种英国红茶，加点奶，加点糖什么的，价格很贵的原因其实也就是他们本身的生活水平比较高，实际喝一喝，还不如这边的红茶。

茶肯定是某种精神的象征，这种精神是非物质的，追求精神享受的，我们通常把这种追求精神享受叫做雅或者逸。喝茶是比较文雅的一件事情，含有精神上把玩的意义，所以茶壶的造型一般来说也都有这种意思，和饭碗不一样，饭碗在乎的就是大小、吃起来方不方便这些因素。茶壶让你喝茶的时候能够欣赏、把玩，审美因素肯定比吃饭的餐具显得更多。所以我肯定也喜欢画这类东西，这类东西更修炼内心，比较自律，比较自我。

其实我画壶的时候倒也没有去管究竟是紫砂壶、瓷壶还是陶壶。我个人以为，你要谈到紫砂壶，肯定牵涉的因素比较多，包括紫砂的材料质地、制作难度等，我作为一个画家，关心的只是这把壶给我的视觉感受，可能造型的因素占得多一些，至于它本身的质量究竟怎么样，我不是特别关注。当然要是泥好，肯定视觉感受与手感也好一些，而且这些往往是配套的，可能你的泥坯好，做工就会好一些。我以为这些的发展受到各种因素的牵制，比如，紫砂因为这几年卖得贵，所以关注的人就多，进步也随之快一些。要是没人理，它就会慢慢自生自灭。像阳羡茶也是，随着名气慢慢变大，生产也会越来越注意保留一些传统的工艺，再不断提高。

取哪桶水

有一年春节联欢晚会，舞台上放了一大排水，是黄河水取样，巴颜喀拉山下面的水什么样，然后流到中间的时候什么样，到靠近入海口的时候是什么样。这个当然有点煽情，让你热爱祖国的意思。去掉这层意思不说，就说我们为了考察黄河这条水系，要取水样，这个取水样的理由就这么严密吗？你为什么取这桶水不取那桶水？说句不客气的话，不好意思，是我们随便打了一桶，这桶水里面到底是某甲在里面游还是某乙在里面游，其实是无所谓的。因为各种机缘巧合，取到哪桶就是哪桶。

我们到今天不是有人干过这种好事吗？我们找凡·高同时期的画家，画得一点都不差，但对不起，历史当时取的就是凡·高，你是凡矮，凡不高，凡不矮都没用。一个人的成功就是一把同花顺，黑桃3、4、5、6、7、8、9、10、J、Q、K一张都不能少。他个人完成的就是3、4、5，连出牌都不许这么出，而后来的7、8、9、10、J、Q、K都是历史添给他的。别的原因添给他以后，他就变成黄河水取样了，就放在春晚的舞台上了。你要跟他狡辩说其实这个水没有多大意义，这个不好说，有很多偶然性。这就是我作为一个艺术家，对这种历史研究、历史定位不很感兴趣的原因之一，我认为这里面有很多不可控的东西，我就不用去烦它了。假如你特别想烦这件事，我觉得只能害你自己。你每天都在想，我一定要把8、9、10、J、Q、K弄来，但结果是你8、9、10、J、Q、K没弄来，还把你的3、4、5都给耽误了，你连自己都没能好好完成。因为你整天烦这个社会对你的认同，结果社会本来可能还有认同你的，因为你跟别的水都差不多，但因为你整天忙这个，结果弄得明显比别的水差多了。最后哪桶都可以取，而就这一桶不能取，因为这桶水实在太不像样了。

我觉得不要太关注这些跟你个人没有多少关系的事。尤其是艺术家，你有一种入迷的、发痴的兴趣的时候，这件事才有可能做好。开句玩笑，让某人现在从杭州走到北京去，你觉得还不如死了算了，走不过去的。那么如果章子怡不知吃错了什么药，硬要陪这个某人从杭州走到北京，你想这活我可以干，换我的话我也干，挺好玩的。反正这个人也不是很神秘，跟她聊吧，大伙一块吃吃饭，下雨了一块躲躲雨，走到北京也就三个月。你对这件事有兴趣就不烦，画画、做事情，也都是一样的。

重新发牌

物质生活变化了，但自己的意识往往还没有跟着变。换句话说，其实是我们自己的思想意识滞后。在原始社会，你的全部财产就是一只羊，我的全部财产就是半个牛头，大家拿出来裹在一块吃掉拉倒，明天没得吃再想办法。而现在，你的财产是一千多万，我的财产是两千多万，我不可能跟你裹在一起啊，肯定要算清楚。对私有财产进行划分和细致保护之后，人和人之间的感情也开始逐渐淡漠，这也是没有办法的，是社会结构问题。

很多乌托邦思想家想过这个问题，我们把私有去掉好不好？所有的财产都是公家的，大家各取所需，你需要多少就拿多少，不需要就不要拿。他们觉得，这样了以后，是不是我们就会好点？实际上是，大家吃大锅饭，反正干活不干活，吃起来都一样。我不干活，能偷懒就偷懒去。现在不太有人去混病假条了吧？因为不太合算，要扣工资什么的。那时候我们都干过这种事，装装发烧，整天到医务室去，说肚子这儿疼那儿疼，其实哪儿都不疼。乌托邦的理想是很好的，但实行起来有问题。所以说这些年又开始改革和开放，让私有财产再分配。你干的活挣的钱归你了，我干的活挣的钱归我，我们不要裹在一块了，裹在一块，乱！这样人与人感情就开始淡漠，没有那么简单了。

一个人有了钱还想更有钱，过日子，好了还想更好。所谓好，很多人觉得就是占有得多，这是不可逆转的。人如果没有这个东西就不会进步，肯定到现在还茹毛饮血，过很原始的生活，因为没有必要改变。肯定是想过好日子才改变的，我整天挑东西，肯定嫌吃力，我就发明一个手推车，整天自己推着。然后再拼智商，智商高一点的人，搞个什么小花样，最后变成你每天推我，还吃得不如我好。这样像打牌一样，慢慢这些事儿积累得太多了以后，赢的人总赢，输的人总输。输的人里面也有很聪明的，那么他就提出来重新发牌。每次革命就等于重新发牌，你手里主很多，大牌很多，不算！大家都不算，重新洗，重新发。重新发就不一定是你大了。这些煽动草根革命的人，往往都会提“均贫富”，就是穷和富大家平均一些。但其实每次革命的结果，都是没有均到贫富，草根的不满心理形成一股力量，这股力量被少数人利用，重新发牌是重新发牌了，又产生新的贵族，又有了新的坐车子的人和新的推车子的人，一次一次轮回。

这个轮回还继续着，不会到此为止。佛教有一句话，所有的钱财都是身外之物。你看事物能透彻到什么程度，这才是你自己的东西。我不是嘴里讲着玩的，我这些东西可以说没有就没有，我一点都不会心疼，有什么了不起的？但要是每个人都这么透彻，工人不好好做工，农民不好好种地，做生意的不好好做生意，那这个社会就没办法过了。

这个时候，我们不能老用旧的观念去看问题，所以我觉得中国人现在提出来的东西还是有意思的，先谈法制的问题。大家不要先谈道德不道德，先遵守规矩，把规矩都定清楚，这事儿能做。当然，中国现在的法律条文不一定理想，有的时候过于理想化，没有办法实行。钻空子、打擦边球的事太多，谁不钻、谁不打就吃亏。

所以首先需要的是法律制度，法律制度的执行，不是说简单的一加一等于二，简单的社会上少了一个杀人的人；它的意思是向社会宣告，这样的事不能做，做就要受到法律的严惩。国家必须做到这样的事，大家才会有所警戒。假如法律制度不健全，这个人随便杀死个人后来也没怎么样，以后人家火起来也会去干这种事。包括酒后驾车，现在通常是我如果酒后驾车，撞断一根柱子或是撞死一个人，先跑掉再说，等酒醒了我再来。反正没有酒后驾车的事了，因为我酒醒了。那法律上必须规定，如果肇事逃逸，就应该从重判罚，全部要加上，让他跑不掉。所以这首先是条文、法律要做到的，然后慢慢才会形成固定的、深入人心的道德标准，要从最基本的遵守法律做起。

老实加善良

所谓天真烂漫，其实有两面，一面就是比较干净、本质，看问题比较直接，这是好的地方；还有不好的地方，就是相对幼稚、简单一些。一个孩子，如果他的天性很好，但某一次被人骗过一下，有两种下场，一种是从此对任何人都不相信了，这也挺可怕的，这个损失可能比对任何人都没有防范的损失还要大。假如你因为老实而吃了亏，这个亏再怎么算都不会太大。假如你因为老实而占了便宜，你占的便宜就是太大了。假如你因为狡诈而吃了亏，这亏就吃得非常大，大亏。假如你因为狡诈而占了便宜，占的一定是小便宜。所以一个孩子，他基本的素质应该是老实一点，我觉得这个是不应该变的。不要因为吃了亏，就觉得不应该这么老实，还是应该老实，只不过应该老实得更加智慧一些，更加厚重一些而已。老实不能是不尊重人家，像五六岁的小孩，因为太小不懂事，看到人家都忙自己的事，她不高兴，就开始发作，要这个要那个，她也不是装的，也是一种老实，但是这样的老实就不太替人家着想。如果一个大人也这样就会吃亏。

老实还要加上善良。比如我看到某个人，现在毛笔字写得不如我，那么因为老实我就说：“你这个书法写这么臭，难看不难看！”这种是老实话，但不够善良。别人只要写书法，我肯定说：“写得挺好的。”因为他写的时间短，我讲成这样也是老实话，你只要好好写，经常写，肯定会写好。这样你就又比较老实，又比较善良，我觉得这样更好。《过把瘾》里王志文扮演的那个角色，一辈子就说那一次老实话，他看他们文化馆馆长喝水哧溜哧溜响，他说喝什么东西啊，弄那么大动静，你有病啊？王志文说我烦你不是一天的事了，馆长吓一跳。实际上他早就想辞职了，受这馆长的气好多年，今天终于讲了一句老实话。这样的老实是不是很好呢？我觉得也没什么不好，反正他不想干了嘛。但这种老实，其实是不够善良的。就像女孩子，长得特别好看的女孩子也不多，明星里边特别好看的其实也很少，同样，长得特别难看的女孩子其实也不多。一般来说，大家比较平均、比较中等，都有各自相对好看的地方，也有不够完美的地方。那么如果对女孩子老实说：“哎哟喂，你这个小姑娘怎么这么胖呢！”“哎哟喂，你这个小姑娘怎么这么瘦呢！”“哟，你脸色怎么不好哎！”这就不太善良。比较善良的话，你就会说：“哎哟，小姑娘穿这个红汗衫挺好看的。”“哎哟，你看这牛仔裤挺好看的。”这样人家就觉得你挺友好，其实也是老实话，但是这样说就比较善良一些。这是善良不善良的问题，不是虚伪不虚伪的问题。比如某人特别胖，不是一天两天能改变的。我就说：“胖其实无所谓，这叫心宽体胖嘛，你只要心情好一点，终归还是问题不大的。”假如我一看你这么胖，我就说：“哎哟，你这么胖啊，你肯定血压高，你肯定有高血脂。”这还是不善良。每个事情都有它的两面。

臭鱼

我小时候买鱼是很困难的，都要凭票。有一次我在玄武湖边看到很大一条鱼，高兴死了，拣回家给我外婆看。我外婆说，这是一条臭鱼，你还捡回来干什么？这条鱼的外表和鲜鱼一模一样，但实际上没有任何价值，是臭的。

我刚从北京回南京时，自己没事干，和一个朋友碰到了，在马路上瞎逛，我说我们打个出租车吧。她说去哪，我说上了车再说。上了车，司机问到哪里，我说，你说呢？司机说那领你们到扬州吧，我说扬州就扬州吧。临到扬州时，我就想了，我到扬州干吗呢？我就对司机说，就开到扬州国画院吧。到了扬州国画院，我心里想，我到扬州国画院说什么呢？我当时有些朋友在扬州，但是我不知道他们在不在画院。我总不能跑到扬州画院大喊一声，我是朱新建！那你是朱新建要干吗呢？我就跟朋友说：“你就冒充新加坡华侨吧，你是来买画的。”她说：“可是我对画一点都不懂啊。”我说：“不要紧，我教你两个词，完全可以让人家探不到你深浅，你的使用频率是这样的，看三张画说一声‘有意思’，看六张画说一声‘很有意思’，轻重缓急你自己掌握。”然后我们就开始表演，她一本正经地看，看了三张画说了一声：“哎！这张有意思。”看到第六张画，又说：“这张很有意思。”因为那时候买画的人很少，有个华侨来买画，弄得扬州画院那帮人都跟着。其实这个小女孩什么都不是，就是一个南京人。突然有人说了一句，这家伙是朱新建吧？他们说你怎么来了，后来就好多好朋友都来了。一个完全不懂画的人，只要稍微教教，马上就能装成一个很懂的人。

我经常拿这事开玩笑。还有一次我在北京，也是跟一个小女孩下午在公园里瞎逛，突然接到一个电话，叫我晚上去参加一个家庭舞会。那时不流行KTV什么的，也没什么其他公共娱乐场所，但“四人帮”刚被打倒，大家又都想找点乐子。北京那个朋友有个院子，屋子挺大，打电话问我去不去他的舞会。我说行啊，反正也没事儿。那个小女孩就开始痛苦起来，她说：“我一定要回家一趟。”我说：“你回家是什么意思？”她说：“我要换衣服。”我说：“你换衣服是什么意思？”她就笑：“你说呢？”我说：“是想人家更看重你一点，觉得你吸引力更大一点，是吧？”她说：“当然。”我说：“就不要回去换了。”她说：“那我们现在买吧。”我说：“也不用买。”她说：“不回家换也不买，我怎么会让人家觉得我更出众一点呢？”我说：“我给你编个故事，你到时就跟人家说你是移民香港的，现在回北京来玩。”她说：“我不会说广东话啊。”我说：“你不用会说，会说广东话这故事就装不下去了。人家一问你香港的事，你就显得烦得要命，说什么破香港，一点都不好玩之类的。问你会不会说广东话，你说谁会说那破玩意儿。”结果那天晚上，所有人都围着她，风光足了。就这样表演了一晚上，我发觉每人都有表演天赋，把它激发出来比换衣服有意思多了。

我的天性

说到我的天性，小时候因为喜欢画画，给班里画黑板报，凡是画到好人，工农兵、英雄人物，就没我事；凡是画坏人了，忆苦思甜画个地主、狗腿子，我就特起劲儿，画得特神。其实我心里还是羡慕那些会画好人的同学。

有两点，我自己内心一直比较清楚。第一，我知道自己画得不好，但还是特别喜欢画。这很奇怪，一般孩子都是比如语文老师特喜欢你，经常表扬你，你就会喜欢语文课；可是，我画画是很 “可怜”的，整天哭着喊着想参加图画组，可是图画老师觉得我画得不好，不要我参加。我也不觉得冤枉，觉得自己确实画得不好，但还是特别喜欢画，不知道为什么。 这个倒还好，最多算我比较傻，还不是大是大非的问题。第二点就比较可怕了，我自己也知道这是一个大是大非的问题。大约在我十一二岁的时候，读莎士比亚的《哈姆雷特》，那本书我印象很深，有一个剧照，哈姆雷特一只手里拿着一把剑，另一只手里拿着一个骷髅。我觉得我的内心太不能见人了，就像是哈姆雷特手里的骷髅。我太好色了，这种东西不能跟人说的，就在小纸上画，过完瘾就撕掉了。那时候我跟稍大一些的孩子学画，其中有朱道平，他是我们中学课外图画兴趣小组的组长，现在是南京书画院的院长。还有张伟，他是亚明先生的学生，现在是南京书画院的副院长。他们给我的都是好经，可是叫我这个歪嘴小和尚给念歪了。朱道平最早让我接触水墨这个形式，张伟开始用亚明教他画人体解剖的方法教我，这些给了我发挥自己少年性幻想绝好的“犯罪”工具。他们自己都不是画这种“歪歪斜斜”一路的人，但在我还很幼稚的时候，对于我自己个性的肯定都起过很大作用。还有一个非常重要的原因，我以为就是“文化大革命”。那时候孩子不用上学、工作，理所当然的整天没事干，这在任何时代好像都是没有的。于是，个人的兴趣便有了大量时间可以慢慢养大、养肥。那是真正的个人兴趣，没有老师、家长来管你这些闲事。像南京这种古城的大街小巷里还隐藏着好多遗老级的老顽童，他们也整天没事干，就捉两个小孩来 “教唆”。类似《棋王》里捡烂纸的老头，其实我也碰到过。后来，王朝闻到南京，碰到李小山，就问他：“这个朱新建日常的精神状态是不是正常？”大概当时一些老先生是把我当不正常看的。

说实话，当初我画“小脚裸体女人”，真的只是为了玩玩，没有想它的意义。现在想想，大概我自小就不大像话。在小学四五年级左右，有一次老师跟我谈话，问我的理想。我问他，要说实话吗？他说，当然。我说，想当坏人。老师吓一跳，问我为什么？我说，电影里的好人不是家破人亡，就是被坏人抓起来上老虎凳，太可怕了。我与其一开始当好人，然后熬不住酷刑再叛变当坏人，还不如一开始就当个坏人算了。我觉得当地主挺好，假如我是黄世仁，我就不欺负杨白劳，不抢喜儿。还好，我的小学老师人挺好，听我说完这些混账话，装着没听懂，也没去跟我搞阶级斗争，就算了。现在想起来，一个小孩在阶级斗争文化的教育下，会有这种奇怪的想法，肯定也是受了传统文化的影响。这些传统文化往往隐藏在小说、民间故事，还有我常常跟着外婆、妈妈去看的越剧、锡剧里面。

电太不请再

一

张天翼有一个童话书叫《大林和小林》，里面有一节说大林他们遇难，就打了一个口齿不清的电报回家求救。家里收到电报不知在说什么，就回电，本来是要说“电报太不清楚了，请再打一个”，因为考虑到成本，就把电文简化成“电太不请再”。后来，我们的圈子里就把口齿不清的文本都统称为“电太不请再”。

二

我好下围棋，却很“臭”，总输，就问二舅。二舅是个工程师，棋下得好，好像还拿过段位。二舅说，每天用两个小时看棋书，多跟人下，三年之后，会有进步。觉得二舅说得很对，但做不到。再问二舅。二舅又说，那就继续下“臭棋”，其实经常体会体会失败，也未必不是一件好事。又觉得二舅说得很对。

三

到一个德国朋友家里去玩，他拿一些藏画给我看。我说，一般，除了能卖两个钱，也没什么别的意思了。朋友一急，拿出一件不能卖钱，但是很有意思的藏品。一个封面破烂，内芯卷曲的旧本子，厚厚的。我不知道是什么，就打开看看，里面好多人乱七八糟随手涂的“画”和写的字。写的字我看不懂，画却奇好玩，有很“下流”的妖精打架，有很可爱的小猫小狗，飞机、大炮、楼房、乡村什么都有，好玩极了。我实在看不懂那是个什么东东，朋友就告诉我，那是德国一个小城里的一家挺古老的咖啡店里，放在桌上让客人随便在上面乱涂乱画的本子，他看了，太喜欢，就把它偷了来。我也喜欢这个本子，朋友又不肯卖给我，眼睁睁地看他很宝贝地把它锁到柜子里去。中国的咖啡店干吗不弄一个这样的本子呢？

四

十岁左右，我特别怕看“革命斗争题材”的电影，坚持认为话剧都是假的（因为曾经坐在前排，亲眼看见刚刚被打死的那个人在后台若无其事地喝水），而电影是千真万确的，于是觉得太残酷。

稍大，便特别爱看外国片，如《多瑙河之波》，里面的小姐只穿着奶罩、三角裤，看得我死活不知，个中感觉不能言说，从此严重体会到做人的真正意义。

后来，就有“内部电影”了。那时正在读大学，快考试了，专业课是不用复习的，文化课好赖应该看一眼，但是天天看“内部”了，谁他妈的还去看那劳什子呢？结果政治课不及格。

五

那时候我们在乡下插队，正是长身体的时候，糠菜且不能管饱，肉就不谈了。但是，馋啊。想吃肉，也偷过鸡，摸过鸭，越吃越馋，后来就看上了离我们村子不远的公路养护队里养的一条半大的土狗。那狗长得貌不惊人，好像还有点傻，公路队里的人也不拿它当回事，属于姥姥不疼舅舅不爱的那种。我们不怀好意地开始跟它套近乎，经常带两截山芋，几块锅巴什么的拿去给它吃。公路队的人没给它取过名字，我们当然起先也没准备给它取名字，只是每次去不怀好意的时候，就顺嘴叫它“过来”。

慢慢的，它跟我们熟起来，把“过来”这两个字也当成了它自己的名字，只要在公路队附近叫一声“过来”，它立即就撒欢跑来。

我们“养”了它半年，没有人再提吃它这件事。终于，我们知道公路队要搬走了，决定第二天下手行凶，把“过来”吃掉。到了第二天，我们特地多带了一些米饭，去找它。到了公路队的驻地附近，我们叫“过来……”，就听到它远远地在应，却是不过来。忽然看见它趴在远处的河滩上，叫的声音挺惨的，拼命地摇尾巴就是不过来。我的后背有点发凉，其他两个跟我一样想吃狗肉的小伙伴也觉得怪怕人的，最后还是鼓足了勇气跑过去看看，发现它已经被人打过一次了，不知怎么又跑掉了，眼睛全瞎了，后腿瘫掉了，背上、脸上全是乱七八糟的伤，听到我们来了，就拼命地叫，摇尾巴，好像看到了亲人，我们赶紧把带来的米饭给它吃。我们坐在旁边看它吃了一会儿米饭，没有人再提吃它的事。我们悄悄地走了，它一直在我们身后凄惨地叫着。

六

那年，我还住在学院像猪大肠一样的筒子楼里，要过年了，就有好事的朋友，写了对联在门上。我是喜欢凑热闹的人，就也来一对：吃红烧大肉，抽外国香烟。看完电影《少林寺》，喜欢，回来写了一对联：颠颠倒倒乾坤，歪歪斜斜棍棒。工稳是不说了，胡闹而已。

刚读金庸的武侠小说，喜欢得紧，就写了一个“对联”在家里挂着：自出洞来无敌手，得饶人处且饶人。更不像话了，除了字数“对”，其他都不对了。顾小虎看了，却也喜欢，硬劲抢回去挂在他家里了。

好朋友李老十，喜欢画钟馗等，才华横溢，三十刚刚出头，突然做了一件历史上好多文人都做过，叫亲人朋友心里难过的事。追悼会的时候送去了一副挽联：偶来人间三十年画神画鬼，回去山中八千里写地写天。杨建国跟他生前特别亲密，跟我说：“本来自己都觉得自己过不去了，太难受了，读了你这副联，我心里好受多了。”我说：“写出来了，我自己也好受一些。”

朋友邀我到山东去应酬，完了，饶一些“饺子汤”（朋友一般买完两幅画，还想另外要张字，我也觉得合情合理，比如人家吃完你的饺子，再饶一勺汤吧），其中一位朋友是个地委书记，也喜欢字画，平时也喜欢自己写点什么，挺聊得来，就给他写了一副对联：好年景看好图画，大山水做大文章。倒是挺合他的身份。

于明泉是书法圈里的朋友，这两天当了山东书协的副主席，有一次在山东一个朋友家里碰到，起劲了，就叫朋友拿来纸笔，你一副我一副地胡写。因为他是专门写字的，当然要记得一些现成的好句子。其中有一对联不错，也不记得是谁的句子了：柔日读经刚日读史，有钱学仙没钱学佛。我说，我记得两句，虽然不对，但若是当对联挂起来，却是比好多对联都好，就写了：千峰顶上一间屋，老僧半间云半间。明泉也喜欢，抄在他记电话、地址的小本子上。

七

我要是诸葛亮呢，我也帮刘备，而不去帮老曹或者老孙家。当太上皇多舒服啊。所以，今天我们要是找工作，未必一定要去什么大单位。其实诸葛亮还是不如刘备牛逼，运筹帷幄，决胜千里……人家拿他当傻小子练呢。还是老刘活得自在，主要的工作任务就是在要紧时候哭两声，这能费多少力气呢？今天的领导啊老板啊什么的，可是不及人家老刘多了，谁肯跟下级、跟打工仔谈心的时候鼻涕一把眼泪一把的呢？你不跟人家真心，谁跟你真心呢？所以我们今天总看到不是打工仔炒老板就是老板炒打工仔。老刘呢，又不如人老曹牛逼，老曹输得起啊，供祖宗一样供了个关云长，结果杀了自己六员大将，一笑，算了，认倒霉。蒋干害他杀掉了自己的海军司令，一咬牙，算了，输得起。赤壁大败，逃命路上，一笑再笑，牛逼。诸葛亮就不如他了，失个街亭，就忙死。周公瑾更不行了，自己忙着把皇姑送去给人家当小老婆，又活活把自己气死了。但老曹也不是最牛逼的，最牛逼的是时间，慢慢等，大牌都出完了吧，司马家拣了个便宜。

八

在女儿的幼儿园小三班的网页上，有一位小朋友的妈妈发了一个在另外的网页上看到的帖子，题目叫《人生是什么》。人生是什么？人生就是下课啦，放学啦，放假啦，毕业啦，混够啦，老啦，后悔啦，死啦。

我读了，喜欢，就跟了一个帖：人生的一开始不怪我啊，没有人叫我填过一份志愿书什么的，我发誓自己从来没有申请过要来到这个世界。然后，我就开始追求快乐。快乐有很多，妈妈的怀抱，那儿有安全、温暖、奶水的甜蜜、微笑的滋养……爸爸的肩头，那儿有高大，有雄伟，有宽恕，有后来成为我一生内心力量源泉的自信和幽默感……后来，快乐变了，变成了和小伙伴一起冒着生命危险爬上玄武湖外边高高的城墙……变成了用一块建筑工地上“偷”来的烂木板，花了两个月的时间，拿一把钝得不能想象的旧水果刀，手上磨破过N个紫血泡而最后终于“啃”成了的，一把人家都觉得不怎么样，而自己以为还不错的小手枪……后来快乐又变了，变成每天偷偷地看一眼矿灯房里的那个女工，伙伴们在她面前忽然都变得“文雅”起来，不再骂一些刁钻古怪的下流话。终于，我偷偷地画了一幅她的“像”，鼓足了勇气，装在信封里，站在邮筒前，看了好几遍，确定四周没有熟人，把它扔进去。然后大概足足有十天时间我不敢再去矿灯房，天天都得求朋友替我“顺便”把我的矿灯代领和代还，而且每天要编一个理由，诸如可以先到浴室去替他们抢一个“好位子”啦，什么什么的。终于，在第十一天，她在路上碰到我，很没当回事地跟我说了一声：“你画人画得挺像的……”

母亲出生在一个“高贵”的门庭，她用略带嘲讽腔调的善良对待生活。父亲来自一个真正贫苦的农民家族，他崇拜的上帝就是自己的汗水。

于是，我学会了用汗水和善良这两件东西去和命运换一件东西，这件东西就是快乐。

九

有个外国朋友让我帮他画张画，说：“画那个人，古代的，他喝好多啤酒，写好多诗。”

我就明白他说的是李白。不过李白不该喝啤酒，大概也不是老白干，据说是米酒，可能和现在的绍兴酒差不多了。唐朝很“对外开放”，所以李白先生应该还可以经常喝到波斯进口的葡萄酒什么的，而且应该用“夜光杯”喝，很潇洒的样子。金庸、古龙小说里侠客爱喝烧刀子，不知道那是什么玩意儿，大概和二锅头差不多，或者再土一点。

看过一次搬运工人在火车站卸酒，酒厂的老板开了两坛没有兑过的原酒，那些膀大腰圆的汉子们就拿大号的搪瓷茶缸舀着，泼泼洒洒，满站台的酒。这是我见过的最纯粹的喝酒。外祖父喜欢杨梅泡烧酒，每次两小盅，就着小菜，慢慢地喝，很舒服的样子。他用那双很旧的象牙筷子的另一头，在坛子里夹两粒杨梅，我拿在手里吃，至今仍觉得香。

那一年我在广西的大山里写生，苗寨的人聚到空场上赶圩，年轻人带着姑娘钻到大山里去调情。年纪大一些的就在地上支起大锅，兑上水烧，大家就往锅里扔各自带来的肉，猪肉、狗肉、羊肉，什么都有，熟了，就随便舀出来吃，一边喝一种村民自家酿的玉米酒。我也夹在里面吃，酒肉都很美味。吃饱了，喝醉了，躺在地上就睡。从此，我对“神仙”这事儿有了一些体会。

洋酒我喝不出名堂来，不过知道那也是极有讲究的，瓶子上标了“XO”的据说是必须有二十年以上的酒，还有酒的拍卖，一瓶酒有卖到几百万法郎的。

我也爱在巴黎街头的酒吧里喝两杯，但那不是为了酒，只是为了吃一盘生蚝，那真是人间美味的下酒菜。

在东京小饭铺子里喝两碗，就一些带刺的小生鱼，也挺美。东京的清酒和广西山里的玉米酒味道有点像，更精致一些罢了。

人一辈子会喝好多好多次酒，若想喝得快活还要有好多讲究，像喝酒的地方、一块儿喝酒的人，等等，等等，好多都是可遇而不可求的。

有医生劝我不要喝酒了，此话不可不听，不可全听，少喝一点吧。午觉起来，躺在阳台的藤椅上，开一包天府花生，倒一玻璃杯底儿的茅台，一边还可以翻翻元人散曲什么的，不过那已经不叫喝酒了，香香嘴罢了。

十

说到上海，鄙人有一开玩笑的段子：若是你坐火车在打瞌睡呢，不必睁眼的，只要听到满车上车下的人嚷嚷“勿格算、勿格算”，那就是车到上海了。外婆家在上海，小时候常到外婆家去玩，就有邻家的保姆来串门，就问：哪里来的人客？就说：南京来的。就啧啧起来，就说：乡喔人客，交关勿容易啊，来一大，要叫伊多七一眼。上海的职业阶层是全国最优秀的，年轻的时候迷三十年代的漫画杂志，托朋友搞一些盖上红图章的介绍纸到各大图书馆的旧期刊部，查一些旧上海出的漫画杂志。若是在北京的图书馆呢，只认哥们儿，只要关照一声，红图章啊、介绍纸啊什么都无所谓的；上海就公事公办，不用找“哥们儿”关照了，认介绍纸的级别，而且仔细，我带来的纸上写查《上海漫画》、《漫画世界》等，管理员很认真地把两种期刊都搬出来，看完以后，再要看《时代漫画》、《抗战漫画》什么的，就不行了，因为纸上没写。至今想起来仍觉得人家是对的。最好玩是鄙乡的南京图书馆，去查书，带了两条上海产的“中华牌”香烟（交关勿格算，顶顶勿格算的一种香烟），管书的老头大大咧咧地就收了，就哈七答八，有一本没一本地乱拿，没看两本来，老头凑过来了：你是艺术学院的？（倒霉，那次图省事就近弄了一个本院的纸。）是。你们那儿画小姑娘光屁股？嗯。一点都不穿？嗯。一点点都不穿？嗯。老头问了好几遍，感慨着，走了。我刚翻了两页书，他妈的他老人家又凑过来了：“我不相信，怎么会一点点都不穿啊……”

十一

那一年，昆曲评上了世界文化遗产，苏州的昆曲博物馆就邀请我去做一个“昆曲题材”的画展，我就跑到苏州去画昆曲。后来，苏州的报社记者来采访，叫我谈谈《牡丹亭》，我就说，写得好，古代《少女的心》。记者们都笑，说有意思，后来报纸上自然是没登这句话。胡说八道，也是人生一乐。

十二

多少年前，那时候我还是个大学里刚刚毕业不久的小助教，因喜欢老舍的《月牙儿》，就画了几幅，自己寄给《连环画报》。《连环画报》的主编费声福先生就回信说，画得很好，只是不像北方人的腔调，所以不打算用了，并随回信寄来一篇已改编好的白先勇先生的《尹雪艳》脚本，问我要不要画。我读了觉得挺喜欢，就画了，寄去，当时在圈内反应还可以。《深圳画报》又约我画过一次《金大班》，因为有了《尹》的经验，《金大班》画得比《尹》好一些。后来，高燕先生、贺友直先生都联系过我，说全国美协的连环画艺委会要办一个“十人连环画探索作品展”（其中还能记得的有尤劲东的《人到中年》）。我问，随便送什么吗？他们说是的，文责自负。我说，我送《金瓶梅》吧。他们说，就是想让你送那玩意儿呀。就选了十幅较“文雅”的送去，谁知文责又不能自负了。据说，美协、文化部等都“研究”了，而且有了“结论”，大约意思是：是艺术品（谢天谢地，与扫黄部门不涉），但不宜公开展出和出版。后来那个“探索”展览就展了《尹雪艳》。多少年以后，又在上海遇到贺友直先生，贺先生说起那十幅较“文雅”的稿子，说交给高燕让他退给我的，后来高先生突然去世了，就没了下落。我说，没关系，算了。贺先生又说，早知道我肯“算了”，他就拿回家去了，他其实是很喜欢的。贺先生是我从小就很崇拜的前辈，他这么表扬我，倒叫我不安起来，差一点就想说以后再画十幅送给他，但一想到自己好吃懒做的脾气，就忍住了没敢吱声。就跟贺先生又聊了一些关于连环画的话题，我说，中国的连环画就是从贺先生的《山乡巨变》开始“巨变”的，谁知后来又变得太艺术了，这祸根差不多也是贺友直。贺先生就大笑，很开心呢。还有，在这以前，有一次，胡博综打电话给我，说费声福先生到南京来了，想见见面，我就去了。一见面，费先生就大笑。我丈二和尚摸不着头脑。胡博综就说，原来费先生问过他：这个朱新建是个什么人？怎么画起旧上海滩的味道很像呢？胡博综就跟他胡说，说这个朱新建原来解放前就是个上海滩的小开，费先生恍然大悟。谁知一见我（那时我也不过三十来岁），才发现又上了胡博综一个恶当。

十三

陈村说：“性，就是不知道拿自己怎么办。”说得好。人一般会被两件事“催”、“逼”，一是性，一是命。 上海人说话叫“性命交关”，人被这两件事一催一逼，轻则昏头昏脑，重则还会发发神经。甚至于为了性去跟人以命相拼的，古往今来也不在少数。按《心经》的说法呢，色就是空，倒是省心了，也不用发神经了，也不用拼命了，但既然是“有色皆空”了，要命干吗用呢？

十四

题美人图

三千子弟惭愧煞，个郎不肯过江东；

自古山河多情种，不以成败论英雄。

窗外绵绵落春雨，美人浴罢湿淋漓；

缘何不去叉麻将，为等电视连续剧。

或曰：英雄要邪，英雄不邪是死英雄；

美人要淫，美人不淫是泥美人，痛语。

墨竹

横七竖八在窗前，风摇月映总模糊；

知谁请得山人到，泼翻砚池胡乱涂。

神仙买酒图

山中果然是非少，清风明月蛮悠闲；

本来懒练点金术，无奈买酒却要钱。

题八仙图

世上本来快活多，神仙何止这八个；

自从买米要银子，人间哪得不啰唆。

撒金屑做咫尺小图，偕美人住五星酒店。

十五

平生三恨：一恨赚钱不够快，二恨美人不傻逼，三恨碰不到棋篓子。

十六

世上两件事可常做不厌：一是早晨不起来，躺在床上看美人梳头擦粉；二是拉屎老拉不完，翻旧书读古人胡说八道。

十七

坐火车的时候，我经常空着好好的位子不坐，一直摇摇晃晃地站或者蹲在车厢与车厢连接的地方，虽然不很舒服，却另有一份快乐，这儿是“吸烟处”。

我的日子好像也是这样，“传统的”或者“当代的”，“中国的”或者“西方的”，“民间的”或者“经典的”，“年轻的”或者“老到的”……实在搞不清自己究竟更喜欢哪一类，我总是很边缘……边缘就边缘吧，另有一番自由自在、可以胡说八道的乐趣，这大概就是人生的“吸烟处”。

十八

快活是一种感觉，能把这种感觉说出来就又是一种快活。《金瓶梅》里的潘金莲说：“要命做什么？活一百年杀肉吃？”说得快活。这本书里还有一句形容快活的说法叫“欢喜得没入脚处”，就是说快活得脚都不知道该往哪儿放了。鲁迅在《教授杂咏》里有一句叫“少女多丰臀”，是讥讽章衣萍的，因为他写过一句诗：“懒人的春天啊，连女人的屁股都懒得去摸了。”这诗真是写得好，是我读过的所有关于春天的诗句里写得最快活的。鲁迅当然也知道这句诗写得好，否则怎么能激起先生这么大的骂兴呢？

《水浒》里面施恩开的酒店叫“快活林”，一直喜欢这个名字，想借来用用，无奈现在年纪大起来，真正快活的事体，如勾搭个小妖精私奔啊，半路上猫在哪个“仇人”背后拍他一砖啊……种种玩命的事，已然不行，“快活”不起来了，就在施恩的酒店名字前再加一个“小”字，时不时图个“小快活”罢了。

几个小朋友来玩。她们都在省里的某某剧团上班，都是粉粉嫩嫩的，都是盘丝洞里的动物。老年痴呆就高兴，就满嘴胡说八道，不知怎么就说到锻炼身体。我就说，想当年毛主席锻炼身体主要是两种办法，一是打乒乓球，再就是找小姑娘跳舞。如今我倒是常去打打乒乓球，就是不知道有没有小姑娘还肯跳交谊舞。小妖精们就笑我土，都什么年代了，还玩这个。我只好跑回画室，忙着拿纸，拿铅笔，拿刀，吭哧吭哧削了一大把铅笔，就画她们，画了好多张，也算小快活。

十九

小学快要毕业的时候，有一天，妈妈带回家一只小猫，真正的小猫，怯怯地靠着沙发脚，也就我的拳头那么大。一对晶亮的小眼睛看着它新的家、新的朋友。姐姐盛一小碟米粥给它，它只是闻了闻。妈妈说它可能还在吃奶，还不会吃饭。我就省了自己每天的一小瓶牛奶和两块饼干喂它。它没有另外的名字，我们就叫它小猫。小猫渐渐大了，每天一小瓶牛奶和两块饼干已经不能吃饱。但是它不肯吃别的东西，米粥、面条放在它面前，起先只是闻闻，后来连闻都不闻。妈妈和姐姐都说它被我弄坏了，我只好把每天的一毛钱零用全到菜场去换成了人家不要的小毛鱼、小米虾什么的，妈妈帮我洗净了，放在小奶锅里煮好，再拌两小勺米饭，它吃得很香。后来，它一直就这么着，全家人都只好迁就它，因为它已经被我弄坏了。那时候我已经能从妈妈的书架上把《红楼梦》找出来，悄悄地去读，不很懂，就觉得林妹妹蛮作的，有点像我们家的小猫。后来我被“推荐”上了南京艺术学院，学的是“工艺美术”，但是我想画画。一直到我毕业留校，当助教，我的指导教授都很不满意我的“专业思想”不稳固，我苦恼、犹豫，不知怎么，就想起那只小猫，不爱吃的东西就不吃，宁愿饿死。最后，我倒是没有饿死。一直到现在，经常，我想起那只小猫。

二十

我们被一朵花、一个女人、一片山水感动了，就画那点“感动”，足矣。像不像，管他呢。

不是什么都要画得出的，有些东西是画不出的，或者不要画出的，找那些能画得出的来画，古人说这件事叫“入画”。

宋人不知道“解剖”、“透视”，却画出了比“写实”还要写实的形。“解剖”、“透视”不重要，心重要。

工具、材料的制约，往往就是它的价值所在。比如银幕，可以“弥补”一些舞台的“缺点”，却往往失掉更多舞台原有的神韵。

“笔墨”不是笔和墨，是笔和墨传递出的心性。

找一找她的表情，不是只在她的脸上，也在她的动作、姿态上，更重要的是在她的……不，在你的心里。

一朵花，一个女人，一片山水，用眼睛去读，用铅笔去读，用毛笔去读，用心去读……用性命去读……

二十一

总觉得一个人假如学会这样两件事—对命运感恩一些；对自己的“事业”，这一亩三分地，勤勉一些—那么，他就是倒霉，又能倒多大的霉呢？朋友，是自己命运中非常重要的一部分，夜深人静的时候想想，真的觉得这一辈子，朋友们给自己的太多太多，而自己能给朋友们的真是太少太少。

佛教里边通常说的“现世报”，就是当场就有报应，哲学里边叫“因果”，我觉得肯定是存在的，而且非常清楚。打个比方说，你在我们家偷过东西，回去肯定是心里不舒服。再比方说银行里存的这点钱，全是坑蒙拐骗来的，肯定是心里不舒服。这种不舒服其实就是“因果”。肯定有些人是迫不得已，为生活所迫，只好做一些不符合游戏规则的事，或者损害朋友利益的事。我觉得他如果有自知之明，慢慢能够改掉，很快他就会舒服了。也有那种人自以为合算了，就不停地弄，最后肯定吃亏很大。我甚至以为世界上没有好人坏人之分，只有聪明一点和笨一点的人。一般来说做坏事的人，是比较笨的人。比较聪明的人，我觉得没有必要去靠这些坑蒙拐骗活下去。

一个人的性格究竟怎么养成的，西方的心理学家有这样一个观点，我觉得比较能接受。他们认为一个人的性格有三个组成部分：第一个组成部分是他的遗传，占三分之一。还有三分之一是从母体一出来到童年不会讲话之前的婴儿时期，叫早年体验。所以通常人家说，还是自然生产的孩子比较好，因为他生出来的时候受点苦，挤压过；剖腹很顺当拿出来的孩子比较娇气，不太能吃苦，因为他生出来的时候，就没有让他吃一下苦。第三个组成部分，是从他童年一直到他现在的所有的社会经历，加起来只占三分之一。

禅宗里有句话叫“若要人知，终不言说”，你要想人家知道你，你就不要说话。你拼命到处去演说的时候，人家就不愿知道了，这是对的。行动是一种力量，语言不是一种力量。我在布鲁塞尔看到一个非常大的广场，广场上竖的都是创造欧洲历史的英雄的铜像，骑高头大马什么的。突然我看到一个人很猥琐，瘦骨嶙峋，穿着一件破衣服，还补着补丁，穿着一双破布鞋，拿了一个竹竿拄着在走路，但是眼睛非常坚定，炯炯有神。我一看，肯定是甘地，铜像下边的名字就是甘地。不抵抗主义、非暴力，全是他提出来的，甘地在欧洲人心目中还是很人性的一个人。他的力量就是承受，这还是很厉害的。

二十二

文文是法文专业的，她说，哥们儿集中起来，弄弄法语吧。我们当然高兴，就集中了男男女女一大帮需要补课的法语“二把刀”到她家去上课。她叫一个女孩坐到前边，说：“谁来跟她用法语表演一个小节目，内容自己编。”我说，我来试试。

我：小姐，你的衣服很漂亮。

女孩：谢谢。

我：你跟你的爸爸妈妈一块儿住吗？

女孩：不，我自己住。

文文插话：这个朱新建，好好的法语不会说，泡女孩的话句句都会啊，好，接下来呢？

我：接下来我只会说情人之间在家里说的话了。

女孩：没关系，我就演你的情人。

我：我最恨这个“小雨衣”了，穿着它，我什么也做不了。

女孩：一定要穿的，你没看到地铁站里的宣传画吗？假如你不穿“小雨衣”，你跟一个女人做爱，因为她可能和别人做过，别人又和别人做过，你和一个女人做爱，差不多就跟和半个巴黎的女人做爱一样。

我：天啊，我这么幸福？我自己怎么没有感觉？

二十三

小马又陪我到美院去，这次是美院的版画专业要我去讲一堂课。我们去参观石版画的工作室，艺术家们正在把巨大的石块搬上搬下。

小马：他们在干什么？

我：他们在印画。

小马：印画这么费事？

我：这是一种很原始的印刷方法，现在已经没人用了。

小马：那他们为什么还要用？

我：他们是艺术家嘛，艺术家就是这儿有毛病的人。

我指了指自己的头。

二十四

A是一个刚刚在美院毕业的年轻人，我们玩得挺好。他拉我到乡下他的父母家里去玩。

A的妈妈四十来岁，又白又胖欢天喜地的女人，特别爱自己的儿子，因此也就特别爱儿子的朋友。她热情地欢迎我，一把把我搂在怀里拼命地吻我，我感觉掉进了一个又深又大的肉的海洋。妈妈吻完，刚刚喘了一口气，A的爸爸回来了，他在镇上负责给人修房子、下水道、电路等，个子快有两米，结实得像玄武湖的城墙。他刚刚从辆旧的工具车上下来，穿着一身满是油渍的工作服，一把把我揪过去吻（我想起年轻时在国内经常说的一句豪言壮语叫“泰山压顶不弯腰”），屏住呼吸，忍受完了父亲的友好。门口又叽叽喳喳来了五六个十几岁的小姑娘，全是A的表妹、堂妹……用一句北京话说叫：小子，偷着乐去吧。

二十五

命运究竟是什么？你问我相信不相信命运，我不太好讲。比如说你父亲怎么样，你的爷爷怎么样，会给你造成一些宿命上的东西，肯定是会影响你的。这个影响是怎么造成的呢？我觉得是这样的，比如说我爷爷是前清的一个官员，家里是豪门，我爸爸可能就从小受到很多文化教育，比较深入、比较高级的文化教育，那么到我身上以后，自觉不自觉地这些东西就灌输给我，我的性格就会不太一样，我待人接物就会不一样，就会给我的命运造成一些改变。从好的一面说，我可能更加雍容一些，优雅一些，文本的深度多一些。从坏处讲，可能我更吊儿郎当一些，花花公子一点，更不知道钱的利害，不知道生活的甘苦，所以我可能更加浮夸。两面的可能性都有。换一个比方，假如我爷爷是一个农民，雇农，我爸爸也很穷，生活对我的紧迫感可能使我接受书本的教育少一些，但是可能我个人奋斗的精神更强一些，我的吃苦能力、忍受困难折磨的坚韧程度可能更大一些。所以都会有各种各样的好处坏处。最后总合起来，究竟什么样的人以后的命运一定会更好，都不好说。所以我们后来喜欢把各种不可控、不可知的因素，全部归结到一个词里面，叫命运。有好多东西真的是靠命运，我们不知道，我们没有办法控制。但是你要说这一定是你前世作的孽啊，后世的报应啊，我觉得这个说法很善良，劝人为善，劝你这辈子不要做什么恶劣的事，因为下辈子有报应，我很愿意这种说法流传开，大家就不要瞎做一些无法无天的事。

还有快乐的问题，就是价值观这个问题。有很多画画的人，我觉得他是把画画当成职业在做，当成挣饭吃的一个手段，很难找到一个人是真的喜欢画画，只要画画他就快乐，他画画不卖钱，他画，本身也是快乐的，尤其成为一个职业画家以后更难做到。只要达到这种程度，他画，他就快乐了，我觉得他就会真的平淡一些，寻常一些。我以为是这样，好多画你能看得出来画家在画它的时候快不快乐，画的质量是不一样的。开句玩笑话，就像坐台小姐，有的坐台小姐是生活所迫，特别不情愿，她虽然在笑，是假笑，在那儿挣点钱吃饭呗。有的坐台小姐不一样，偏偏就喜欢灯红酒绿，没事就喜欢坐在那儿热闹，正好干这个活儿又能挣点钱，她就天天在那儿，反正晚上不睡觉，整天跟这个嘻嘻哈哈，跟那个嘻嘻哈哈，挺乐的，我觉得那种人倒是挺快乐的。

“解决”是一个层面，“享乐”又是一个层面。现代人要不就根本不知道有“享乐”这件事，要不就把“享乐”弄得太“天使”，太“浪漫”，太“文本”……就不好玩。从这个角度来说，“厕所化”就成了另一种享乐。西门大官人若是不伙同奸妇谋杀人家亲夫，再在与各种女人厮混的时候“温柔”一点，岂不就成了一个“大哥大”型的贾宝玉。其实，“大哥大”型的贾宝玉本来也有的，就是苏东坡。比如《妻妾成群》里的老爷，又坏，又没什么“文化”，就讨厌。要是老苏呢？不也“妻妾成群”吗？“享乐”，主要是靠“假如”、“若是”等这些“想象”来完成，无论是现代还是古代。看到一个小女孩，就想“假如她是我老婆”，于是就去泡她 （享乐加麻烦）。后来真的就成了老婆（基本就只剩了麻烦）。年轻的时候“穷”，想“假如”有钱，就怎样（享乐），结果，有了一点钱，还没来得及怎样，就养成了胡乱花这些钱的坏习惯，然后就又要去很辛苦地再挣一些钱，始终没有来得及去怎样，嗨，并不快乐，远不如假如的时候。

小时候看过一个电影叫《阿尔及利亚姑娘》，里面的“法国鬼子”开枪杀人的时候嘴里喊着：要法兰西，不要阿尔及利亚。然后是冲锋枪扫射，嘟嘟嘟嘟。从此法兰西三个字，就让我不仅仅想到葡萄酒、美女、音乐和油画了。人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大很崇高的说法，不好说哪一些是对的，哪一些是错的，只能比哪一种说法鼓励我们活得更美好，哪一种说法鼓励我们更真诚。丰子恺在一篇杂文里说：人生的目的就是为了追求快乐。当然他认为快乐有很多种，有比较浅薄、比较简单的快乐和比较深远、比较长久、意义更加崇高的快乐。你天天用功干什么呢？用功就是人类建立文明制度以后的另外一种竞争，竞争早就已经进化到不是简单的你把我掐死或者我把你掐死；它已经变成，比如说，下围棋下得好也可以的，做数学做得好也可以的，唱歌唱得好也可以的。竞争已经存在于各个领域里。我说的退让那就是什么方面都退让，什么方面都不竞争，这种人还是少的。

对我个人来说，最好是能读懂我的作品，又能给我钱。钱哪个都要，哪个不要呢？自信的画家，可能会让别人懂画，也有些不自信的，故意装出深不可测的样子，好似没钱的老板装出有钱的模样，都是一个道理。

让我谈学习这个词，很难说。我觉得我自己不是在学习，是在享受吧。比如说我愿意再看一下唐诗，也是在享受。我看了单位也不会给我加工资，不看也不会扣工资，反正我喜欢看我就看。包括社会上的这些事，对我来说，不是说故意要关注。我告诉你的就是说我往往会从什么角度去看这个事情。当然我有很多理想，我自己希望能那样做，那样做我可能会更快乐。我知道女人里面肯定有居里夫人、花木兰、梁红玉这种女英雄，但我不准备画这种人，我就准备画潘金莲这种人，那怎么办？潘金莲肯定也是女性里面的一种。我又不是说你是潘金莲，但我喜欢画潘金莲这样的，那怎么办？这是我的看法。

我反正想写东西，这是肯定的。有的时候想写一些比较幻想的，有的时候想写比较写实的。有人把写小说作这样定位，就是他想做多个角色扮演，做多个角色的变换。比如说我是个男人，我写小说可以用女人的第一人称，体会体会一个女人在干什么；你是一个很强的人，你可以写一个很弱的人怎么奋斗、怎么拼命；你是一个很弱的人，写一个武侠小说，当天下第一条好汉，高兴得要命。多种角色扮演，我觉得这话说得有点意思。

有差错的时候就比较孤独。打个比方说，我突然很喜欢你，但那时候你还不太认识我，或者你还没有开始喜欢我，这时候我可能会比较孤独。比如我和一个女孩子原来好过，因为各种原因，我还没有决定分手，她突然就和我分手了，这个时候可能会孤独一点，但是过了这个时候，等到你这个劲过去，也就算了。一个人的遗憾，一个人的不满足，这个是绝对的。人终归不会一直处处时时事事都很满足，都很平衡。

其实人生活的方式有很多很多种，取得快乐的方式也会有很多很多种，搞艺术肯定是会取得一些快乐，比如，你对画、对艺术认识得比以前深刻一些，你得到的本质一点的快乐肯定比以前要多，不是说你给读者多少快乐，最快乐的肯定是你自己。

传统的中国画，由于文化的关系，我们很少看到张扬性感的作品。林语堂说，西方人表现爱情画一个女裸体，表现自由又画一个女裸体，表现胜利还是画一个女裸体……中国人不这样。我既很喜欢中国的传统笔墨，又很喜欢西方文化中张扬人性的那种热情，于是就企图用中国比较传统的笔墨意识来表达我作为一个现代人的审美理想。

二十六

我看一个女人首先是看到她的外貌，实际上她身上肯定有别的东西，她的阅历、文化结构、文化理想等，很多东西。明朝有一个文人说，美人姿色其次，最重要的是韵致，整个产生的味道。我个人以为，有两分姿色，这是一个平台，剩下就是她的灵气，这个女人聪明，这个女人懂什么是人、什么是事儿。我开玩笑说，一个女人长得漂亮一点，可能就比较傻。一个女人又漂亮又不傻这就很难得了，但这人肯定事儿得要命，肯定惹不起。这个人又漂亮又聪明又不事儿，挺朴素的，该怎么着怎么着，那就是国宝了，但她可能就对什么事都不感兴趣，也挺没劲。你说这个人还兴致勃勃，什么事都感兴趣，那这女人肯定倾城倾国，可以乱国家、乱公司，可以叫老板跳楼。

我觉得北京有这样的女人，就是什么世面都见过，什么都不论，满口说的话也是半真不假，你不知道她在说什么，其实她心里头明白着呢，你以为她很好欺负，实际你跟她混了半天，什么都没碰到，我觉得这种女孩挺好玩的。南京的女人没有聪明到这个程度，可能跟阅历、见解有一定的关系，这样的女人肯定得有一定阅历。

二十七

抽香烟这个问题，我和陈丹青谈过。我说公开场合不准抽烟，咖啡馆不准抽烟，饭馆不许抽烟，这儿不许抽烟那儿不许抽烟，就西方人他们在讲。陈丹青就说，据他知道，很多美国的团体，为了表现自己更民主、更绿色，反正就是比你要好吧，就提出很多比你还极端的说法，最后搞到今天这样。抽烟的这个问题，我个人认为，理想当然是很好，比如说你吃饭要吃这么多盐，不要吃那么多油，有时间按营养师说的调调。之前我们就和上市集团一个老太太在香港遇到，然后她请我们吃饭，吃海鲜，吃各种东西。我问旁边朋友，老太太怎么还不吃，他说她的菜还没来。我就在想，看看她以前都吃什么。过了一会儿，一个女的来了，给她端了一碗里面是绿色的糨糊一样的东西，人家说这是专门的营养师给她调的，里面卫生、营养、清洁什么的都考虑了，唯独味道没考虑。这种东西就是青菜啊什么乱七八糟的全部加在里面，就和猪食一样。我估计这个东西肯定比猪食或者狗食难吃得太多太多，但是对身体有好处。我个人认为一个理想的社会，应该容忍一些理想的对，容忍一些理想的错，容忍一些理想的不健康。比如说你喝的咖啡不健康，你喝的茶不健康，肯定没有白开水、蒸馏水健康，但是它这里面有快乐。当然它这个快乐是有一定度数的，比如说可卡因也是快乐，但是度数太大了，抽了两年就会死，那我们也不提倡，抽了就是犯法。历代每一个文化都在说禁酒，而每一次禁酒，黑社会的任务就是走私酒，后来又解禁。文化发展到最后就是让你不好理解，很多人都在说假话空话。我认为屈原的 《离骚》就比较假，我承认屈原的情绪是真的，但是不至于像他写的那么动心动肺，他可能在某种情绪引导下写出这样的东西。所以我主张理想的东西给艺术稍微留一点空间。饶了它这点事儿吧，就算画的女人稍微颓废一点，稍微好看一点，也饶了它吧。

二十八

我这个人，天性比较懒散、随便，能对付的事，就不肯稍稍多花点气力。虽然做了“画家”，于笔墨纸砚之类其实都不很讲究。只是时间长了，就有点积习，这纯属个人的毛病，就像下棋的人，有的喜欢用日本式的两面鼓起来的子，有的就无所谓，还有人喜欢在对局的时候玩一把折扇，等等。其实这些应该跟棋艺的高低都没多大关系。就毛病而言，我最“讲究”的应该是纸，因为我只画一遍，所以不肯用比较厚的纸。其实就纸性而言，有一种薄的毛边纸画起来就很舒服（而且便宜，价格差不多是稍好一点的纸的百分之一，上海话叫作“格算”），所以刚开始乱画的时候大家好像都爱用，上世纪八十年代中期的时候，我在北京骗洋人的钱用，好多画就是用这种纸画的。有一次好像是在意大利使馆的文化处做一个小展览，冯其庸先生来，看到我画的一个古代“村长”类型的料峭小老头，一个人坐在山泉边上做很深沉的单相思状，他就喜欢。一看我用的是那种最格算的毛边纸，老人家就跟我急起来，说这种破纸，过二十年就是一把灰。我肚子里说，再过一百年，我们大家都是一把灰，当然，嘴上是不敢放肆的，就连连点头称是，保证以后一定不再用。后来果然没有再用这种纸画，因为我又碰到一种更格算的纸。那时候，我在阿城家里过夜，这家伙常在云贵一带混，有一天就掏出几张特别土的皮纸给我看，我试了试，画起来比毛边纸的感觉还要好。他又让我使劲儿撕，果然很不容易撕坏。他说这是云贵那一带人用来糊窗户包杂物用的土纸，很便宜，两分五厘钱一张，他带了一些回来。那时候他的公子还小，大概也就刚刚到了喜欢无端地糟蹋东西的年龄，阿城就让他撕这纸，可怎么都撕不坏，比怡红公子让晴雯撕扇子还格算呢。以后，我又托人从那边买了几百刀回来用。因为生纸不很好控制，所以我一开始的时候就愿意寻一些半生不熟的纸来画，到纸店去买那种“洒金宣”，因为要做成仿旧的样子，其实那种纸上已经刷了薄薄的一层胶。我那时候的样子实在不像个画画的（现在好像也不太像），纸店的营业员其实可能是好心，就问我买那种纸要干吗。我说，画画。营业员就说，这种纸不能画画（那种纸可能本意是想仿洒真金的蜡笺，是用来写字的）。我说，拿这种纸画画了，警察会抓吗？营业员见我不识好歹的样子，就把纸卖给我了。我就开始用洒金纸画画，后来看到还有其他一些朋友也喜欢用这种纸画画了。

后来用毛笔的日子长了，就开始不怕生宣了，但有时候还是要用那种洒金纸，它有它的味道。圈子里认识的朋友慢慢多了，就有人给我搞来一些存了几十年的旧纸，绵得很，用着确实很舒服。上次上海的朋友来南京玩，吴二三兄又给我带来一些清代的纸，那就更好了，可是我又反而不敢画了，就先包好，放起来，以后再说吧。

二十九

我画画一直用的是一支小号的“古法胎毫”，已经二十来年了，画惯了，反正我画画是“先射箭后画鸟”的那一派，画到哪儿算哪儿，也并不在乎还有没有锋，就像一个“剑客”，大概看跟着自己出生入死的那把破剑是跟性命差不多的。

中国人讲笔，第一笔杆要直，所谓“笔直的”。小时候老师教我们挑毛笔的时候要把笔放在玻璃柜台上滚，咕噜噜很顺，能滚起来的就说明笔杆直。可我那支胎毫买的时候，就没好意思使劲儿挑，日长月久，水浸烟熏的，它自然弯腰驼背得就更加厉害了，再加上那笔杆用的也不是什么好竹子，还在煤油灯上七死八活地烤过（为了冒充斑竹），所以笔杆会裂，笔毛还会掉下来（古法讲究笔毛是用松香烧化了滴在上面和笔杆粘起来的，那时候的读书人多文雅，脸白白的，可我不是那种型号的，我是吃起猪头肉来没够的那种，粗鲁啊，不好意思），为了不让它彻底地骨肉分离 （说到骨肉分离，想起来一个朋友跟我说，他们下放的那儿，镇上有一个江湖郎中在街上摆个摊子替人拔牙，来一马大哈，问他，拔得疼不疼。他说，有药，一点都不疼，就拿膝盖把马大哈的脑袋顶在墙角上，往他嘴里滴了两滴花露水，就使拔鞋钉的那种老虎钳拔。马大哈疼得如杀猪一样地叫，就不干了：你他妈不说不疼吗？那江湖郎中说话很有道理：放你妈屁，不疼？骨肉分离啊，能不疼吗？此为及时插入公益广告，下面继续），我就拿中秋节捆月饼盒子的那种小绳子给它捆了个结结实实，再用地摊上买来的一种最新高科技产品，什么几零几的胶水，把笔毛死死地粘起来，估计叫那江湖郎中用拔鞋钉的老虎钳也很难拔下来了。有一次，我在夫子庙一条还没来得及拆迁的旧巷里，拿这支古法胎毫写生，来了几位美女，手里还拎着明晃晃的龙泉宝剑什么的，应是搞完晨练，在我后面兴趣盎然地看了半天，就开始议论，你看人家老师傅，连支新毛笔，也就两三块钱吧，都不舍得买，还这么刻苦、用功，现在画得是不太好，不过人家这么刻苦，以后说不定还能上个老年大学呢。

三十

笔正了以后，随便什么破笔，都会有锋。先正着拿，就跟一个兵器一样，一根棍子或者竹竿，你横着扫没有多大力量，直着戳，都受不了。还有，心里有锋很重要，笔已经破了，已经被用得几乎没有水分了，心里还是很从容，姿势也对，那一下他妈的经常会出来很好的效果。飞白啊什么的，意到笔不到啊，全是这样出来的。

三十一

作为材料讲，我的墨很简单，倒半瓶“一得阁”，放在一个瓷盆里，让它慢慢地变干、变浓，画的时候再用小勺舀一点滚水调一调。否则刚倒出来的新墨太稀，画起来就单薄。以前人也有砚台不洗的，叫宿墨。黄宾虹、关良等就爱用宿墨画画。

早年，我不敢用墨，画画大多是单而极细的线，心很想放纵一下，手却老是使不上力。就开始多写字，我迷老颜的《麻姑》和《家庙》，整天写，上了瘾，什么事都不愿意再做，连吃饭睡觉的心思都不太有。那时候我正单身呢，一个人在北京漂，没人有权利来“硬劲”照顾我，我扛了三麻袋花生，两大箱可乐放在家里，锁了门，拔了电话，拼命地跟《麻姑》、《家庙》、《魏碑选》、八大、青藤、齐白石这些字帖、画册叫板。饿了就剥一把花生，渴了就灌半瓶可乐，困了，就找一盘最无聊的三级片，看不了两分钟，马上就睡死，醒了，就爬起来，也不洗脸、刷牙，连表都懒得看，接着再过瘾……几个月以后，笔底下的力量就见长，笔道开始变粗……就在这段时间，阿城从美国回来，被我拖来玩过一次。我把塞满了床肚底下的一大堆黑漆麻乌、乱七八糟的画和字都翻出来给他看，这家伙憋半天给了一句评语：“就连古人一块儿算，使这么大劲儿的好像也没有。”被这个大哥级的朋友表扬了一下，我那份欢喜当然是非同小可，连忙讨好他说：“你挑一张吧。”他翻了一会儿，大概是拿不定主意该拿哪张，就骂起来：“他妈的，不带这么折磨朋友的。”我赶紧给他挑了一张乱七八糟写了好多字的，他挺喜欢，我当然也很高兴。

可我还是不很敢用墨，还是有点怕，怕什么呢，好像是怕水。水少了，墨枯，有点上气不接下气的意思，像个公鸭嗓子被人掐着脖子唱歌；水多了，又会滩在纸上，古人管这种滩在纸上没有力气的墨叫“墨猪”。呃，“墨猪”！我真想刻一个图章，就用这两个字，跟自己调侃一把。恰恰在这段时间，刘骁纯先生等来组“第三届中国油画联展”的稿，我就又开始疯狂地玩油画，昏天黑地地又画了两个月，把这个展览混过去之后又来画水墨，突然发现不一样了。画“油画”的时候，笔搅在调色油和颜料里，总觉得自己在跟铺马路的沥青打交道；突然回到宣纸上，就舒服多了，心里想老子马路油都不怕了，还怕水吗。也许这是所谓第七个烧饼，我开始怎么画怎么开心，墨猪也好，公鸭嗓子也好，都跟我没关系了。喜得我不停地打电话给各路朋友，告诉他们我现在不怕水了，人家以为我参加了游泳队。跟打麻将的人和了大牌一样，我更不舍得睡觉了，每天疯过瘾，一天大概也就睡两小时左右，过了个把月，突然小便蜡黄，恶心，浑身无力，朋友把我弄到医院一查，我得了很严重的肝炎。我这才知道，过瘾是要付代价的。

还好，我竟然又没死，现在又能胡画画、乱写“诗”了，真过瘾。

三十二

荣宝斋的一个朋友说，他们那儿还有大半杯西洋红，全国最正宗的西洋红也就剩那么多了。现在不要说这种上等的西洋红，就是尚好的花青都是做一代少一代，费工、费料，调和用的蓖麻油还得是五十年以上的，稍好一点的作坊都倒了。不光是颜料，中国传统的那些费时费事的手艺都在慢慢地消失。

三十三

图章，中国人叫“印”，起先是表示信用的。皇上的最牛，叫玉玺，然后有官印、私印等。在表示信用的姓名、官衔以外呢，许多爱玩的朋友还断一些名言警句、诗词联语什么的，刻在印上，这一般就跟信用关系不大了，所以叫“闲文”印。据说比较早爱玩 “闲文”的是文征明的儿子文彭。但是在文彭以前，例如汉印里面已开始有一些花押、吉语什么的了，那意思就有点像后来的“闲文”。古人的闲文有些是鼓励人用功、奋发的标语口号一类，如“锲而不舍”什么的，现在读着觉得蛮搞笑的，真正用功、奋发的人大概自己是不肯这样标榜的，整天喊这类口号的人，大概一般都是不肯用功、不能奋发的朋友。有些闲文就真的比较闲，读着挺快活，如“奇书无价”、“大半生涯在钓舟”等。断一些佛经，禅语，做闲文：月印千江；千里万里；亦不求悟；吃饭；睡觉；等等，味道厚，又好玩。

石开兄刻的图章我很喜欢，有一次他跟我说：“你看过我的图章里面，包括发表过的，得过奖的，都行，你挑一块，就送给你。”我也不知道他老兄吃错什么药了，有便宜不占王八蛋，赶紧就提“无理要求”：好多年以前你有一方闲文印发在《江苏画刊》上，叫“曾在田间学农稼”，我非常喜欢。石开听了，不说话，犹豫着。我想，他应该是不舍得了，那差不多是他的“成名作”了，一方无框的草篆，布局很“松散”，笔画却是绵里藏针，很有金石味道，很见性情。在这之前，我一直以为图章刻得再好，不过一件玩意儿，精一点粗一点而已；看了这方印眼前一亮，突然觉得，方寸之间也是一个大大的乾坤。好像许多“石开迷”也是自这方印以后认识他的，便觉得自己有些过分，就说：“不好意思，开玩笑的，不要你这块了，随便换一块别的吧。”石开就告诉我，其实，他没有刻过这方印，当时《江苏画刊》组稿，他一时兴起，用毛笔在纸上随手画的。后来，我把这事儿告诉了当时《江苏画刊》的编辑卢浩兄，卢浩也觉得这石开是挺神的。后来，石开送我一方也是他在自己的印谱里发表过的印，用很随手的铁线刻了两个篆字，“豹变”，章料是一块白寿山，粉雕玉琢，晶莹剔透，章和章料我都喜欢，很高兴，就挑了一幅自己觉得还说得过去的画，借一句旧诗 “买石饶云”，题在上面送他。

三十四

简笔画最见功夫，就是两个字，“巧合”。所有的笔墨趣味都可以用巧合来说清楚，笔墨不死，就是因为巧合，而这个东西，是要花很大的工夫去弄的，谁也碰不上。一笔画不好，一万幅都不好，不要指望你能碰好了；一笔画好了，所有的画都好，天下就是你的。

三十五

做了一些乱七八糟的梦，好像是准备要去买点颜料什么的，应该去“十竹斋”的，怎么又爬了半天的山，也不知道干吗，“十竹斋”就搬到蒙马特高地来了。来了一个小姐说要带我去洗澡，我说，我不要洗澡，我要买颜料。小姐就叫我小声点说话，说现在又搞运动了，不准画画了，要买颜料就不能声张，要悄悄的，要装着来色情消费打掩护呢。我马上就心领神会了，马上就搂着那个小姐，摸啊，亲啊，装得很色情的样子，就看到好多“顾客”，其实都是画画的，我们装着不认识，后来看出来好几个小姐也是美院的学生装的，后来就醒了。

三十六

给自己弄个“斋名”是一个蛮“雅”的玩笑，文人，尤其混画这碗饭吃的朋友一般很难免俗。还有先生好像要给自己弄个“六部口”这样的书房名字，因为他喜欢六部古代小说：红、三、水、聊、西、金，蛮好的。不知为什么又决定不弄了，说是怕不配，瞎谦虚吧。所谓“斋”好像应该跟“居士”这个概念有点联系，但现在人好像不太管了，什么居不居的，喜欢尽管斋就是了。还有堂、室、书屋、轩等等说法，齐白石好像没斋过，他有过“寄萍堂”、 “借山馆”、“铁屋”等种种叫法，喜欢周作人的“知堂”，意思是他什么都知道，不假谦虚，痛快得很。古来这么痛快的、不谦虚的还真不多。“过云楼”是一个收藏大家的堂号，取得太好了，大气，还超脱。吴二三兄说给他起个斋名或者堂号什么的吧。我说试试，“十功书房”怎么样，解释给他听，他大笑，就用了。那解释纯属胡说八道，那时候我们都不怎么上网，他已经是老网虫了，我说好看的东西多吗，他说要慢慢找。我说：“这就叫十网打鱼九网空，捞到一网就成功，简称‘十功’。”

当然我自己也满以为算个文人，而且混画画这碗饭吃，也得弄一个什么斋名、堂号吧。就取了一个，“除了要吃饭其他就跟神仙一样斋”。后来被人收到《中国历代文人斋名堂号集》里，并且把我的出生年份写成了1912年，不知是作者的笔误，还是出版社的编误，或者是印刷厂的机误，反正我没有误生于1912年。那时候我还不认识金石书法家石开先生，但喜欢他的书法、图章。就在路上买了一本他的金石书法集，里面竟有一件作品是“戏对金陵朱新建斋名”，上联用我的斋名添了一个“主”字。全联是：除了要吃饭其他就跟神仙一样斋主，只为寻开心自认前生便是八大山人。有趣得很。

三十七

我应该是一个简单并且快乐的人。起先大概是为了讨好女孩吧，我开始装有文化、牛逼的样子。蛮累的，他妈的。

为了庆祝毛泽东讲了一句话（那时候叫“最高指示”），半夜三更大家都不睡觉，到街上敲锣打鼓地游行，我被队伍里的人挤了一下，碰到一个女孩子的胸脯，软软的，舒服得可以去死，因此就理解了一段拿破仑的“指示”：男人的事业是在马背和女人的胸脯上。

煤矿那会儿是军队编制，“指导员”把一个“工作笔记”借给我们，叫我们把一些政治口号抄到黑板报上。我们翻那个笔记本，里面有一个女工交代搞“腐化”（即男女偷情）问题的记录：

问：后来呢？

答：他就关心我，问我一些家里的情况。

问：后来呢？

答：他就摸我。

问：后来呢？

答：我说你不要这样，不好。

问：后来呢？

答：他不听，就骑到我身上。

我们靠着这一类的文本在接受早期“性教育”：

《苦菜花》里日本鬼子怎么强奸中国妇女；《南方来信》里美国鬼子怎么强奸越南妇女；马路上贴的布告里的强奸犯……至于“爱情”么，影影绰绰的好像就是一枝梅花在雪地里开放，“梅花欢喜漫天雪”什么的……反正不知所云。

上小学六年级的时候，有一天做值日生，三个女孩，两个男孩，我们成立了一个“世界反对原子弹协会”。不好意思，我们没有为世界和平做多少贡献，只是大家为了这个堂而皇之的理由，跑到鸡鸣寺后面的城墙上去疯过好几次。

插队的时候，我们村里的知青点有三个男生，还有五个女生。我们负责去挑水，弄柴火什么的，她们负责烧饭。另外的两个男生回南京“有事”去了，四个女生也回南京去了。偌大的两间“男生宿舍”和“女生宿舍”里就只剩了我和她。当天夜里，下雷暴雨，半夜三更，她穿着圆领衫和短裤衩就跑到我的蚊帐里来。她说，她怕打雷，要我抱着她，我们抱在一起睡了一夜。

第二天，她们和他们都回来了，她就跟没事人一样，一切照旧，我为此纳闷了好长时间，搞不懂女人是怎么回事。

“第一个迹目”是沪宁线上一个城市里的知青，是公社文艺宣传队里的。她普通话说得不很好，报幕的时候，“第一个节目”就变成了“第一个迹目”，从此，我们就管她叫“第一个迹目”。

“第一个迹目”长得很漂亮，尤其是男人可以作为事业的那部分，丰硕无比。我也被调到宣传队去了，写一些“东风舞红旗飘，革命生产掀高潮”的对口词之类的革命文艺节目。我们很快就混熟了，本着有难同当，有福同享的原则，我把她带到我们的知青点去玩。她也回去她们的知青点里，拿来半斤花生米炒了请我们吃。

后来她告诉我，她们的知青点里有个男知青为了这半斤花生米不高兴了。我说，不高兴就不高兴，想打架么？她说，不是想打架，是伤心，他在家哭了一下午。原来是“爱情”，我有点明白了，爱情是不能拿出来“有福同享”的。

三十八

她应该叫马丽或者马蒂尔德或者别的马什么，我已经不记得了。在北大念中文的时候，她给自己取了个中文名字叫小马。以后大家就叫她小马，连老外也叫她小马。

我在巴黎的时候，她也念完了北大的课程，回到了巴黎。她陪我去巴黎美院办各种手续，美院的老师、办公人员，只要是男人就对我们特别客气，才知道她确实长得很漂亮（起先我以为是因为自己喜欢她才觉得她长得漂亮）。有一次我问她，你的眼睛究竟是蓝的还是透明、没有颜色的？她说，都是，有时候还会变成绿的。有一次，有一个中国留学生跟我聊起法国的女孩，他说，如果你请她一个人来吃晚饭，她来了，那意思就是愿意跟你那个了。我听了吓一跳，我请她或者她请我“单独晚饭”已经好多次了，每次晚饭后我们会去散散步，聊一聊卡门或者梁山伯祝英台什么的就算完事了，据说这样对女孩子是“很没礼貌”的。我想我真是个很笨的人。

我就打电话给她，请她出来吃晚饭，然后就对她很“礼貌”了。

三十九

旅欧归来，不想再负当老师的责任，便辞了在南京艺术学院的公职，在北京城北租楼客居。

曾经看过富冈铁斋的画室布置，很欢喜，便决定不买很多家具。单人床垫占了一个屋角，睡大觉或闲躺偷懒都已足够。地上铺一些毛毯草席之类，画画看书都在上面，屋里便留下不少空间，就想买些花来养。

一个爱弄瓷器的女孩带我去挑了一株巨大无比的龟背竹，另加一盆巴西木、一棵紫薇、一棵橡皮树、一盆白兰花、一盆绿萝，都是花房里最大、长得最好的。花房派了一辆大型面包车，塞得满满的，欢天喜地将那些花弄到家里。有朋友来看都欢喜，尤其女孩子们，还常替我浇水，用喷壶细心地洗叶子也是一件乐事，大家都爱干。

后来龟背竹开始疯长，占了大半间屋子，我只能睡在大叶子底下，便哄自己说：就算露宿热带雨林，还不用担心半夜突然下雨，好事情。可惜好景不长，可能是这盆龟背竹的时间已很长，木桶的铁箍已经锈坏，开始散板，里面的小动物也纷纷出游，计有小蚂蚁一百匹，小蜈蚣起码两对，劣等蟋蟀好像是一头，与其他一些不知名的虫儿们。后来竟发展到还有一只小耗子这样的哺乳动物窜进窜出，准备在这表演爱情故事，繁衍种族后代。朋友们劝我用一些杀虫剂、老鼠药什么的，来清理一下住房秩序，我又不安，觉得对这些无辜的小邻居们使用化学武器，胜之不武。最后与几个朋友一起，小心翼翼地将快散板的木桶联同龟背竹一起搬下楼扔在路上。约一小时后，此花便不知去向，想是被哪位如我一般贪图露宿热带雨林的先生弄回自己家里去了。但愿那些虫儿们也跟了去。

从此，我的屋里除了偶尔有一两架穿越纱窗而来的飞虫之外，便没有了在陆地生活的小生命。日久，其他的花们也都有了一些生老病死的变故。白兰花最难伺候，刚来的时候，不停地开花，弄得我满屋子净是些甜腻腻的香味道，怪女儿气的。后来渐不再开花，再后来叶子也开始变黄，浇水、晒太阳都不见有救，也不知怎么办好，只能由它。其实谁也逃不过这一劫数，连秦始皇也逃不过的，它终于死了。我也不甚伤心，只是把空盆再扔到路上，照例是一小时不到又不见了，想是又被别个如我一般“爱”花的朋友捡回去养别样的花了。

巴西木倒是一直长着，已比来时多了一些叶子。绿萝已经快爬满了一面墙。

橡皮树我老觉得姿态不太好，不太像马蒂斯画出来的那种，便擅自用剪刀大修理过一次。谁知这两天也开始枯萎，想来是救不活了，这是我的错，心里怪难受的。

老是想再去弄一盆荷花，我在团结湖看到过的，那儿有，而且比预计的要便宜。计划在那盆荷花底下置竹躺椅一张，读读明清笔记小品什么的，一定很雅，可是这两年夏天老没在北京待，终于没有买成，但最终还是要去买的。

四十

砂砂上小学一年级，他问许阿姨，你们家的猫是从哪里来的？许阿姨说，是我生的，我是它的妈妈。砂砂于是很佩服许阿姨，求她说，那你再帮我生一匹小马好吗？

后来许阿姨的小猫要生小猫了，许阿姨给它在睡觉的篮子里铺了很好看的花布。砂砂就问许阿姨，小猫为什么要生小猫？许阿姨说，因为它结婚了。砂砂觉得小猫既已结婚了，而没有婚纱照是不行的。

后来砂砂就画了一幅小猫的婚纱照送给许阿姨，许阿姨很喜欢，就贴在小猫睡觉的篮子旁边。

四十一

人类的文化，尤其是“文学”、“艺术”这一块，不少是“起哄”弄出来的。庄子挺会“起哄”，尽胡说八道，说自己做了一个梦变成了蝴蝶，然后百思不得其解，不知道究竟是庄子做梦变成了蝴蝶还是蝴蝶做梦变成了庄子，庄子就哄成了个大文学家。

嬉皮士们“起哄”，把事情弄大了，就成了现代文化。我们今天的生活中到处都可以看到他们当初“起哄”的影子，比如各位身上的牛仔裤、汗衫（时髦话叫T恤），不要小看了这些成绩，假如没有他们，我们的生活真还没有今天这么方便。听年纪大一点的人说，当初要混个饭碗，不花大钱做几身好衣服是走不出去的，今天你花个三千五千弄一套西装当然也能穿，但不能保证人家不拿你当“乡镇企业家”看，还不如穿两件二三十元钱买的“T恤”，还挺有味道的呢。这叫“文化”。

艺术家，本来就是专门“起哄”的，“哄”得好、“哄”得有趣、“哄”得有智慧，就是成就，就可以无愧地去吃一点不是自己种的米。

可惜我们今天看到的“当代中国艺术品”大都应该归“教育局”管，艺术家个个都认为自己比人家能，都想逮谁教训一把。

好了，这两年比较时兴“起哄”这件事了，“玩”电影，“玩”文学……但太多学学样子的东西，很少有自己的感受。就像当年模仿卓别林的小胡子，外八字脚，满天飞，实在叫人受不了，那就不叫“起哄”了，是拿肉麻当有趣。

四十二

以前喜欢吃高欢烧的菜，可是他不爱烧给我吃。他说我吃得太不讲究，把他的手艺都糟蹋了。后来他办了个马场，好多朋友要去玩，我就跟去了。其实我不爱骑马，老骨头了，疯不起了。可是那天他亲自烧菜给我们吃了，还是觉得很好吃，惦记着下次再去他办的马场玩，不为骑马，只为他烧的菜。

现在试着总结一下他烧菜的秘诀，其中有三条很重要：

一、必须让客人跑几十里地（因为他的马场很远，交通不甚方便，所以他做到这条较容易）。

二、菜必须不太够（因为他的马场比较偏，采买补充极不方便，所以他做到这条也不太困难）。

三、其它，凭良心讲，他的菜烧得是还可以，比较重要的一点就是不要瞎添很多水。

四十三

突然发现，孩子最早玩的两种游戏，一个涂鸦，一个过家家，就是以后所谓“艺术”的全部内容。过家家“系统”包括了男孩子玩的“官兵抓强盗”等，大概就是以后的表演一类。涂鸦“系统”大概就是以后的画画、写作一类。

四十四

人饿不死的时候还希望活得美一些，就是生活的质量。古罗马的贵族把这种质量理解成吃得越多越好，实在吃不下了，他们就到宴会厅外面去抠自己的嗓子眼，呕吐完了回去再吃。

也没什么奇怪的，中国字“美”，本身就是讲吃的。

插队的时候，我们能吃到一次猪头肉就快活得神仙一样了。倘若那时候叫我造一个“美”字，我没准儿会画一个猪头。

再活得奢侈一点，不单单讲吃了。比如现在的人好玩个字画什么的，但大多也把这事儿看得跟猪头肉本质上没什么两样。比如一张画值多少钱，自己画的还是买来的？换句话说，就是一张齐白石的画值几个猪头？一张自己的画值几个猪头？弄得很“朴素”的。

“美”这个字造得似乎是有点问题，是不是太“朴素”了？

四十五

假如你想玩一种游戏，只需要你自己一个人参加，那么不妨画画儿。玩得上了瘾，不想再做别的事儿了，就堕落成了画家。既当了画家，就不要再做发财的梦，运气若好一些，饿死倒也不至于。

此职业最大的好处，是可以自以为是。你找一千个生着煤炉卖小吃的贩子，大概找不到一个自以为自己的成就超过了洛克菲勒。可是若到我们中间访访，总有半数以上觉得自己比齐白石还伟大，倘若我们跟你说实话。

不过画家于社会倒也无大碍，公款是贪污不着的，行贿的人一般也就饶了我们。我们既活着，也就要找些事情做做，装装古人，发发神经，害害单相思什么的。一般来说我们都胆小，换好听一点儿的说法，比较善良吧。祝我们好运！

除了要吃饭，其他就跟神仙一样虚无缥缈。

沦为“画家”日久，挣的钱糟蹋完了，承蒙的抬举和挨的骂也渐淡忘了，所剩只是在画画的时候还存一份快活，闲来想想，足矣。

快活与麻烦一样都是自找的。

梁楷固然不错，但终究有装疯卖傻、夸张的嫌疑。范宽什么的，太事业了，嫌伟大了点。人之初本来并不伟大，不能说伟大都是装出来的，至少是拼命锻炼出来的，所以不觉得太喜欢，大概是我自己天性懒惰。

飞行员以在空中累计飞行多少个小时计算资格。

我想这一辈子究竟有多少小时是在为自己画画？（算计卖钱的，要参加什么大展准能吓唬人的，应酬、奉命的等等都不能算在内，这些似乎能算画画，就算不是诈骗，充其量也只能算是打工吧。）

世上最难伺候的是几位“老弟兄”，他们不能给你任何“好处”，连小小的认可一下都很难，总是说你这儿不行，那儿不行，可恨处在于常常说得很对。偶尔真的画出张差强人意的被他们夸奖一下，那就是快活了。就像我们那儿乡下人有一句话：三伏天喝到冬瓜咸海带汤，打嘴巴都不肯丢呢。

跑一百米比跑一万米容易吗？画“小画”比画大画容易吗？

四十六

我们一伙人从旅店出来已经十点了，卖早点的地方都已收摊了，逛了半天，只有路边一个小摊子上还有几碗卖剩下的馄饨。金小姐是韩国人，她不吃。我问她：“你是不是觉得不干净，不敢吃？”她说是。我们几个中国人不怕，都敢吃。一边吃我还一边跟金小姐吹牛说：“问题不在馄饨干净不干净，问题在你有没有抵抗力。”

回旅店的路上，我问她：“你喜欢中国吗？”

“喜欢。” 她说。她接着又说：“中国人抵抗力很强。”

四十七

从个人的角度说，在几十年的生命过程中，自己可以选择的事是很少的。

当初喜欢画画，一开始碰到的“老师”（有的只是比自己稍大一些的孩子）大多是“国画”的，于是自己也就“国画”了。时至今日，“改行”是不太可能了，大概就要这么“国画”到底了。所幸，后来渐渐发现自己几十年泡在里面的“国画”是非常迷人的世界。

传统的文人画本质上说是一个“业余”画种。玩这个游戏的在当时大多是一些文豪、财主、大官，甚至皇帝什么的，一般都生活在社会矛盾、变革的漩涡中心，往往比其他人更多身不由己地承受命运的大起大落，所以内心就更加向往安宁、朴素。他们在笔墨里追求天趣，往往反社会、反财富、反文化，他们往往孤傲、清高、特立独行……但是创造了一个美妙、真诚、朴素、生动的精神世界。

“技术”在这个世界里只是一种面值很小的货币，我希望自己的画是反技术、反文化的。我所希望的只是内心更加真诚、朴素、生动。祖先创造的那个美妙的精神世界就像今天地球上的热带雨林一样已经大大地萎缩了。我们仍在继续孜孜不倦地用潮流、创新、现代、科学等等各种大功率的“电锯”扫荡它所剩无几的残余。个人太渺小了，无力对抗这样的大扫荡，某个或某几个人或许可以做几只苍蝇，或者在身上带一些花粉、孢子什么的，可以坚持，勉强飞过今天这样的“瓶颈”，为明天肥沃的土地保留一些活体的物种。假如这样，躺在明天实验室的尸体解剖台上，他们应该骄傲。

四十八

安东尼老问我他的中文说得怎么样，我说，说得好极了。他不相信，说：“你不帮助我，我说不对了，你改正我。”可我真不愿意“改正”他。

我们去喝咖啡，半路上他把车停下来说：“朱，你等我，我去拿我的朋友。”

他到我住的屋子来玩，我正在煮萝卜红烧肉，他皱着眉头说：“朱，你又做一锅肥。”

他告诉我他在上的大学叫什么名字：“朱，你坏了，警察抓你，后来你又好了。这个大学。”我听懂了，他上的是布鲁塞尔自由大学。

我干吗要“改正”他，听他说话真是一种享受。

四十九

第一次试着写“小说”，写一个男知青第一次和女孩子睡觉，看到女孩子穿的花布裤衩，觉得美得直叫人头晕眼花。起先以为是那花布“设计”得好，后来又看到那个女孩子的另外一条花布裤衩，也美得叫人喘不上气来。这才知道，随便什么狗屁不通的花布设计，只要包在女孩子的屁股上就一定好看！

五十

有一天，一个半吊子翻译带我们一伙民工坐飞机出国打工。空姐用“英格利西”告诉我们：本次航班，吃饭不要钱，喝酒要钱。翻译就用中文翻给我们听：喝酒不要钱，吃饭要钱。我们一想，那还是喝酒划算啊，那就别吃饭了，喝多了一样抵饱。我们就喝，把飞机上几年都没人碰的什么白兰地、XO、红葡萄、白葡萄，喝了个精光，到了飞机降落以后才知道是翻译翻错了，于是那翻译被扣下了，据说后来赔了人家航空公司二十几万美元，从此倾家荡产，不敢再当翻译。

五十一

贾公子有一句名言说，男人都是泥做的，女儿都是水做的。阿克曼看到中国电影里有女人掉到水里去，或是下雨把身上淋湿了，就笑，告诉我说，早年间的西方电影也玩这套把戏，可以借此拍一点似是而非的人体。盘丝洞里的小姐姐们也在水里逗那位 “猪爷”。旧京剧里演到蜘蛛精们洗澡，灯光突然转暗，小姑娘们穿着紧身的白色“卫生衣”、“卫生裤”，在台上扭，在台下远远地看就是白花花的一堆酒池肉林，看客们紧张得大气都不敢出。

五十二

少年时偶然得到一本《子夜》，开心得不行，完全当一本“黄色小说”在看，放在床头，突然被我妈发现，本以为她会骂我，谁知她竟蛮高兴地说：“儿子，会读大文豪的书了。”一本《子夜》看下来，很为“乳峰”之类的词激动，乱佩服茅盾先生，以为是他的创造，后来又读了一些明清“黄色小说”才知道，茅盾先生也是借鉴传统的。又很为一段“美人计”激动，书里有一段通过刘玉英的眼睛看冯小姐“成功”施完美人计以后在床上睡觉的描写，写到冯眉卿穿的睡衣，当时读得我脸红心跳。

五十三

我觉得分类是一种实验室的行为。比如说什么样的女人叫好看，什么样的女人叫不好看，原来是没有分类的。或者我们再打个比方说，什么样叫大人，什么样叫小孩，你能告诉我，从哪一年哪一月哪一天哪一秒开始，之前就是小孩，之后就是大人？没有的，我们现在只能给个法律上的定义，18岁以前算未成年，18岁以后算成年。所以所有的分类实际都是为了研究或是叙事的方便，比如说我是研究诗歌的人，我为了写一点关于诗歌的文章，我就在说什么诗是咏物的、什么诗是抒情的、什么诗是咏史的、什么诗是表述现实的。实际咏史诗里边很现实，比如说杜牧的“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。这是很著名的咏史诗，劈头第一句不是写的现在吗？不好说完全就是在写史。

分类只是为了表述，或者说为了进一步研究的方便。李清照是婉约派领袖，却能写出“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，这叫婉约诗吗？你要是想分当然也可以。我觉得所谓豪放，往往有好多都是装出来的。正人君子，很多就是因为社会道德规范需要硬装成这样。所谓婉约，如果是真情实感的婉约，也不讨厌。但也有社会时尚婉约了，他就突然无病呻吟，瞎婉约，这也很烦人。我个人以为，豪放也罢，婉约也罢，只要是真情实感，都不难受。婉约也罢，豪放也罢，只要是装模作样的，都很难受。

五十四

开玩笑讲，评论家大多数的时候也是为了完成一项职业。比如说你去看一场足球，你也看得懂，就是要往门里踢，但你实在不觉得有什么意思，踢了几十分钟，一个球也没进。这时候有个评论球的人告诉你：其实他们是完全可能踢进的，把各种故事告诉你。你说这个评论的人能指导人家怎么踢球吗？人家踢球是自己的事情，理都不理他。但说这个评论的人一点用都没有，当然不是。他也是整个泛足球文化里比较重要的一环。像足球这么简单的游戏，都会有这些互不搭界的事情出现，更不用说画画这个游戏了，评论归评论，你画你的呗。评论人做评论人的事，他总得弄得热闹一些，让大家感到更有意思一点，那也是一个行业。

五十五

现在假大空的东西肯定比比较真实的东西多。假东西很容易做，真东西太难了。假东西是做出来的，真东西是自己找出来的，找出来的东西好看。比如说范宽或者巨然的作品，看上去气势很大，实际上它们跟赵孟頫的《鹊华秋色图》比起来，我们就发现，不能说它不真实吧，但是赵孟頫的感觉更真实。真实也是人一点一点追求出来的，艺术可以说是一点一点追求到的更真实的东西。你不能说《拿破仑一世加冕》就不真实，但是你会发现米勒的作品比《拿破仑一世加冕》更真实。这是一层一层深挖进去的。这也是不太好分的。

五十六

花鸟这个题材相对来讲，容易画得更抽象一些，读者的想象力更多一些。人物可能太具体，要想画得比较抽象，在技术上有一定难度。总不能画一个人好好的，没有胳膊没有腿吧？但画一只鸟可以，而且不具体是哪种鸟，反正差不多是麻雀就可以了。花鸟比较放得开一点，我自己对这个题材也比较感兴趣。

五十七

山水技巧上的复杂程度可能要比花鸟大一些，毕竟我在这上面花的时间还不够多。尤其是写意花鸟，从程式的复杂程度上来说，要比山水相对简单一些。开玩笑讲，比如说三百个单词大致就能写一篇文章了，但山水最起码得有三五千个单词。人物的单词我可能掌握得更加成熟一些，更加丰富一些，用山水这样的题材做文章，对我来说还得再有几年，把单词量掌握得更大一些，画山水会自由一些。花鸟本身的单词量就不如山水或者人物那么复杂，可以用相对少的单词去完成，而且我画的简笔的东西，花鸟这种题材可能更适合一些。历代大写意也是花鸟多，山水少。比如齐白石，他的感觉都非常好，但仔细追究齐白石的一张山水画，单词还是显得稍微单调一些，不如黄宾虹的单词更丰富、更细腻，他那种笔墨比较适合画花鸟。

五十八

在当初交通不太发达、信息传递不太方便的情况下，地域有非常大的影响。地域不同的人，因为地理环境不同、人情风俗不同，肯定有明显的差别。但现代交通工具这么发达，我上午在北京待着，下午就可以到纽约，更不用说国内了，而且信息传递这么快，新闻联播三十分钟就能把全国大大小小的事弄得全国人都知道。这些改变肯定在把地域差别大量缩小。但当前进入一个高信息量交换、交通高度便捷的时代还不太长，所以还是遗留了一些承传下来的地域差别。

五十九

我就没有发现一个苏州人能把苏州园林画得很好，天天看反而没有感觉。在黄山住着的人都要画黄山，就没有一个画黄山画得像样的。这些都不是重要的原因，重要的原因还是人对美的感受有多大的深度。这种人很少，不管他在黄山住着还是在漓江住着，都很少。假如他正好住在漓江，而他对美的感觉正好特别厉害，可能画漓江就画得很好。这种概率非常小，可能小过于体育彩票的特等奖，所以几乎看不到。像李可染画漓江确实画得不错，肯定被漓江水感动过，所以说出生好像跟漓江没有多大关系。倒是黄胄一直在新疆待着，画新疆人确实有他自己独特的感受。题材不重要，我天天画皇帝，我就高贵吗？不是。你看历史上传下来的画皇帝的画真难看，还不如画麻雀、画一棵草。

六十

我个人觉得，年轻的时候，起步的时候，要急于跟社会交换，让社会知道自己，北京不失为一个好的交换场地。南京可能是一个房间，苏州可能是一个房间，漓江可能也是一个房间，而北京不是一个房间，北京是一个广场，每个房间来的人都可以到广场去摆个地摊叫卖啊、吃东西啊等。有句俗话叫“中央台磨刀，地方台杀人”，我觉得有点道理，就是你这把刀必须到中央台去磨一磨，我指的是到北京这种大的交换场所见见世面，开阔一下自己的眼界，把各个房间的东西看一看，使你能在中国画上也好，其他艺术上也好，在这个江湖上有点历练，有点江湖经验。多读懂一些人生的各种游戏，我觉得这肯定有好处，而且是不可缺少的。有这样一种情况，从理论上说是存在的，但实际上好像是太难，就是说一个人在一个很闭塞的地方自己拼命画画，必须有两个条件：一是这个人先天特别特别好，不需要任何过多的外来因素就能很好地成长；二是被一个有眼力的人发现，挖掘出来，这个条件也很苛刻，有眼力的人是不是真能发现一个人，是不是有能力把他宣传出来，等等。因为都太难，所以到现在几乎没有发现一桩这样的事情。

六十一

文人画最早是一个业余画种，是一些所谓文人自己说的一种方式，绘画能力往往是不太够的，而且他们想表达的也不是画表面上好看什么的。绘画本来是一个比较纯粹的视觉游戏，在他们手里，改造成为一种精神游戏、灵魂游戏。他们绘画手段能力不够，就会动用其他的能力，包括书法、诗歌、篆刻，等等，补充进来。这是一个特殊现象，所以我觉得中国的文人画应该不是一种纯粹概念的绘画游戏，而是一种早于现在才在世界上出现比较多的类似观念的游戏。表面的模仿都没有用，卓别林是留了一撮胡子在嘴上，走路外八字，但他的喜剧天赋并不落在这些表面的东西上。这种表面的东西，任何一个马路边上的卖艺的都会玩，但那就具有喜剧天分了吗？不是。有这么多人因为卓别林的成功去学他的外貌，一点也不能证明那些人具有喜剧表演才能。但是也有些人在学卓别林的外表，而他本身也有喜剧天赋。表面地题一首诗、盖个印，都不能说明是文人画；反过来说，有的不题诗不盖印的，还真的是文人画，这还是一个表象和本质的区别。

六十二

拍卖现在在中国是比较集中的艺术品营销方式，拍卖行可能是在经济上刺激美术发展的一个比较大的实体。这些拍卖行开销比较大，可能他们也不太容易收到太多真的好东西，为了把这个热闹劲继续维持下去，有的时候可能他们也会睁一只眼闭一只眼。因为按他们的鉴赏水准，不至于假到这种程度都辨认不出来，是吧？

这是一种权宜之计，但这种做法对他们的事业是有伤害的，目光相对太短浅了，只一次两次拍卖会热闹一点，以后可能导致这个游戏没办法进行下去。这有点像杀鸡取卵，为了多要肚子里的一个蛋就把鸡杀掉了，这个比较不合算，对美术事业发展当然也会有一定影响。一般的老百姓或是商人，他们不可能全力去像一个纯粹的艺术家那样投入艺术这个游戏，他可能会更多地借助于像拍卖会这样的场合来了解艺术。那么，这样的场合越来越不真诚，越来越不按规则做游戏，这个游戏就会进行不下去。开玩笑讲，就像足球一样，大家都遵守规则，拼命地争取把球踢好，那这个足球就越看越有意思。如果在足球场上，这个犯规不吃牌，那个吃兴奋剂也上场，玩猫腻，弄得最后足球就踢不下去了。中国过去还把偷画的、偷书的作为雅贼呢，更何况他画一张仿谁的画，这个总比公开抢劫、偷盗要好，是吧？最起码没伤及人身安全。主要问题还在于参与这个游戏的收藏者，要慢慢锻炼自己。

六十三

我的一个老师和一个同学，那位老师地位很高，好像是一个类似政协委员这样荣誉的官员，我同学是一个画院的院长。这位老师就说了一句：我看现在画院可以解散，没有存在的必要。这个院长就说，我看你这个机构也可以解散，也没有存在的必要。从一个国家的角度来说，我觉得没有必要的机构非常多，画院当然也在这一类里面，解散不解散好像不是现在我们说了算的。我个人认为，画院对真正的艺术创作不一定会起很好的作用，但是不是现在就可以解散或应该解散？这可能牵涉政府的一些文化政策等。这个问题要是说开了，可以说的就太多了。这些问题，说了也没用。

现在所存在的问题是：画院的成员是怎么产生的，这样的产生是不是真的能鼓励艺术创作等。有画院存在，终归在老百姓心中标明一下中国画的地位，在这点上还是起点作用的。但真正起到多大作用，肯定是不尽理想的。一般的老百姓知道还有一个画院存在，会觉得这件事可能挺重要的。就像一支国家足球队、国奥队或者是省的足球队，是不是组织结构一定很理想？选拔人才是不是很理想？真的有待考察或有待改进。但是，作为一个上海人，他知道有一支申花队，最起码也是一个安慰和寄托。

从我个人来说，无可无不可。也就是说，不进画院也不妨碍我画画，进了也不妨碍我画画，我没有刻意一定要进或者不进。我进南京书画院，一个原因是院长朱道平，还有孙晓云等等都是以前很好的朋友，他们既然热心地想让我跟他们一块待着，我觉得也挺好，就去了。

六十四

禅宗有句话：“天下本无事，庸人自扰之。”为什么会有这种提法？如果有一些人在玩一个游戏，我也想参加这个游戏，又不能按照以前的价值观念来参加，比如说笔墨画我画不过你，于是就换一种说法，叫观念笔墨，他拿着这张门票就可以进来了。这样还不行的话，他又换一种说法，叫后现代，他又进来了。反正这种参加游戏的入场券就是各种提法。这些提法本身没有对错，没有什么价值高低，问题不在这些提法，而是在这些提法之后，能不能拿出更有价值的作品来，目前看来基本上没有。

六十五

行为艺术如果搞得好、承载的内容深刻，一样是好东西，反正我个人是关心的。有些作品我觉得还是有意思的，有一定深度。但是你要和传统中国画的那种深度比，当前还做不到；和国外一些经典的观念作品比，也做不到。但有些还是有意思的。就中国画而言，也不应该故步自封，认为自己就是唯一的老大。我们指的中国画这个词是一个过去式，过去曾经这样画画，我们叫它中国画。以后是不是一定要这样画？不好说。你完全可以弄出跟过去这种文化程式截然不同的东西，但里面的东西是不变的。就是说，表达内心的深刻要有一定程度，才会是一种艺术品。

六十六

我个人是这样理解的，国外的一些现代艺术，确实有它本身产生的价值，有新的价值取向，我们为了归类，为了研究的方便，给它一个“现代”这样的分段。这个概念并不是因为它是现代的就好，而是因为它本身好。我们研究它为什么好，突然发现它随着时代在变化，在进步。“笔墨当随时代”，其实本质上要讲的，还是更真诚一些，反映自己更真诚的一种境界。你关注这些东西，而不是说贴上一个现代的标签它就好。

六十七

当代的艺术，包括苏联，还有美国的嬉皮士，都是在上世纪强大的意识形态竞争的背景下产生的。假如我们把那些反社会的艺术运动还原到当时的环境中去，会发现其力量之强大。那个时代的人心中都暗藏着这种诉求，一旦与这种艺术作品碰撞在一起，便很容易产生火花。但置身于当今的社会环境中，力量就显得很薄弱了，毕竟意识形态的竞争已经弱化了。青年人找不到反抗的对象，人的意志也相对疲软。于是，又出现了很多为取得一张进入艺术领域的入场券而“高声疾呼”的所谓前卫艺术家。当代艺术在这里已经沦为了工具，而不是内心真的有某种宣泄的需求。

六十八

在造型艺术里，大致可以分为预备材料（比如雕塑里面的泥稿，绘画里面的纸稿）和终极材料（如雕塑里的青铜、大理石，绘画里的布上绘画）。一些预备当宰相的文人，闲暇之时无事可干，总得找个颇有内涵的游戏方式吧，于是就找到琴棋书画了。在早期的中国画里，绘画材料应是绢、绫一类，而中国的文人画从一开始就选择非传统绘画材料的纸本，但这些人自身的文化准备已经远远超出这场绘画游戏的范畴了。原本应用于治理国家的文化准备被转移到绘画的游戏里，结果就是生生地将作为预备材料的纸本促成一种终极材料了。这没错，但我说的是早期纸本起源时候的状况。另外还有一个材料保存的问题，预备材料通常都比终极材料保存的时间要短，但中国的宣纸保存期限比绫和绢要长得多。

六十九

我内心一直都比较抵触过于规范的东西，对于“草根文化”倒是情有独钟。这可能跟小时候的记忆有关，打我懂事开始就一直被灌输一种“所有规范的东西都是荒谬的”概念，什么交白卷的是英雄啊，所以我始终不愿意认同规范、认同权威，只有自己认可的东西才是好。

七十

古代背包族，他们其实看得穿，就是你给我再多的房子，给我再多的钱，到头来也是一场空，我与其为了这一场空的东西奋斗终生，还不如拉倒。就像驴子一样，我为了眼前那个还不一定吃得到的胡萝卜，我他妈的不停地拉这个破磨子，磨子很沉啊，我还不如到外面翻身打滚撒撒野。

七十一

比方有的人吃面食能饱，有的人吃米饭能饱，有的人没有面包吃就火急火燎的，因为他很想吃面包，有的人没有馒头吃他就不快活，总之，目的是一个“饱”字，途径不一样罢了。

七十二

“三白”说法应该很多，其中之一是太湖的白鱼、白虾，还有白什么？忘了。我于吃上比较古怪，材料新鲜，做法简单的是一种，如血蚶，一种个头很小的海蚌，壳上有凹凸的纹路，灰白色。洗净活剥，不用任何加工和调料，吃起来血淋答滴，味比生蚝更生野，而不腻，我极爱吃。在汕头夜里街头的粥摊上大吃过，上上品。后来在义乌吃到据说是温州运来的，稍差一些。在南京、上海没吃到过。

在妈妈的老家宁波乡下，大清早有人“赶海滩”回来，篓子里装满活的泥螺，两三分钱一斤，连水称了。用淘米箩洗净，和嫩豆腐一起炖，起锅前放少许葱花，连汤带水，好吃得叫人有点头晕。去年再去宁波，表哥已搬进城里住，当了小老板。跟他说起这道菜，他恍惚，半天，勉强做出回忆起来的样子道：“嗨，现在谁还吃那个！”

七十三

我外甥刚上大学的时候，他就觉得需要自由，要什么？我跟他说，不要说人类这个物种有六十多亿，大家在一个空间里边生活，就说一个牧童放牛或放马，能放个一百匹不到吧，几十匹，就算本事很大了。开玩笑说，弄三千头牛在一块叫一个人放，吓死他。里边只要有一头牛瞎弄，其他牛惊了以后，不要说人啊，有的时候野牛群、野马群突然惊了，连老虎、狮子看到都吓死了。那么，如果全自由了，无限制的自由，六十多亿，不要说人，就说六十多亿只兔子，如果全疯了，全自由了，谁都受不了。

七十四

诗人、画家或者剧作家、小说家，往往是这样的，表面看上去很懦弱，打他也不还手，骂他又不还口，什么闯祸的事都不敢做。其实不是懦弱，他一肚子奇奇怪怪的想法，他是茶壶里煮饺子—倒不出来，他就慢慢自己跟纸较把劲，跟笔较把劲。一个人很容易宣泄，比如在同伙中间很牛逼，打架又是第一，玩什么都是他第一，他往往就没有力气与他的内心较劲。所以，你仔细研究一个成功的艺术家，童年的时候他往往在小伙伴中间不是很成功的，但是他内心想成功的欲望很强烈，比如说拿破仑，据说他如果个子不是那么矮，就不会在军事上那么狂，这种说法都有它的道理。

七十五

早饭时候，电视里又放《西游记》，我一边吃面条一边傻看一会儿，不由得心里痒痒。此书该分成两部，第一部叫《齐天大圣》，那猴有趣得紧。细想想所做也没什么大不了的坏事儿，不过不肯忠于职守，替玉皇老儿看马，自己封了个盲流神仙的大官做做，偷了王老太太的桃儿，抢了四大金刚的琵琶，尝了太上老君的假药，借了东海龙王的兵器铠甲，涂花了阎王老子的生死簿，踢伤了二郎神的宠物犬等。那天庭可是凶残得紧，又是把他用捆妖绳捆起来要白切，又是把他抬进炼丹炉里要用三昧真火红烧，最后被如来老爷子压在五指山下。

第二部该叫《天蓬大元帅》那更是好玩得紧。齐天大圣要的是“威风”，俗称：牛逼。与天庭的面子有关，天庭当然不能答应。天蓬元帅不一样，他只图个小快活，有几亩地种种，讨个花不溜丢的小美女当老婆，足矣。那大圣武力胁迫他去西天公干，实在非他所愿，所以一路上洋相百出，创作出好多能上“手机短信”的故事，那本该是情理之中的事体。至于唐和尚，实在也是中国牌“好人”的典型。

七十六

刚“开放”不久的时候有张贤亮的《男人的一半是女人》、冯骥才的《三寸金莲》等，由于种种原因，好像都比较一般。后来有王朔的《一半是火焰，一半是海水》和《橡皮人》，我觉得相当不错，我很喜欢王朔那个时期的作品。再后来贾平凹的《废都》也不错。再早一点，李劼人的《死水微澜》不错，这部小说发表以后引起了很大的反响。郭沫若甚至认为李劼人是中国的自然主义大师，不亚于法国的左拉。后来这个小说被改编成了电影《狂》，就不“自然主义”了。还有沈从文的一些短篇如《丈夫》。张资平、丁玲、郭沫若等都写过一些比较关注性爱本身即所谓比较“色情”的小说。但显然谁都不愿意被定位成“色情”作家，大作家们也就“浅尝即止”，往往很少再去碰这样的题材了。就是李劼人后来的小说如《大波》、《六十年的变迁》什么的，也都不见了他自己早年作品的影子。另外，我还特别喜欢茅盾的文字，茅盾的文字很感性，又不像郁达夫那么软弱。茅盾有一篇小说叫《小巫》，应该算是这类小说了，写得很好。

七十七

上个世纪的六十年代，报刊上公开发表了一些毛泽东的旧体诗词，旧体诗词一下就又时髦起来。那时候我在读小学，我们的语文老师是个比较时髦的人，也在课程以外给我们讲一些内容比较简单的唐诗宋词什么的，渐渐地我对这些东西比较感兴趣了。我听说《人间词话》这本书的时候已经“文化大革命”了，找人借来读了，很喜欢。那时候年轻人大多逆反，只要和报纸上说的不一样，就喜欢。当时在新华书店是买不到这种书的，我曾全文抄过一遍。王国维的这些言论后来对自己的阅读、画画，乃至做事、做人都有很大的影响。八十年代以后，我先是对西方，如美国的嬉皮士、摇滚之类的东西感兴趣，反而是在这些东西里面发现了他们关注的古代中国文化里的“禅”。先是找到一些铃木大拙的书来读，后来开始读《五灯会元》。这本书不是经，经永远要摆出一副终极真理的面孔来教训你，企图告诉你这是什么，那是什么。

《五灯会元》不这么说话，书里有一个故事说，和尚拿起他的拐杖问：“这是什么？”就有学生说：“这是拐杖。”和尚说：“不对。”就又有学生说：“这不是拐杖。”和尚说：“也不对。”学生们便不知该怎么回答，和尚就说：“假如你们知道这是什么，你们就像蛟龙入海，猛虎靠山，就可以天下横行。”它不企图告诉你这是什么，那是什么，它张扬一种生动的生命态度。

七十八

幼时，在上海的外婆家做客。离外婆家不远，有个小小的街心三角花园就叫“普希金公园”，那儿有一座诗人的小小的铜像。不知现在那花园和铜像还在不在。少年的时候，读他的诗，很颠三倒四了一阵。后来又喜欢唐人的边塞诗，突然，有一天读到一句“笑话”边塞诗的边塞诗：“莫笑关西将家子，只将诗思入凉州。”

七十九

很欣赏萨老爷子的坐牢，他的大部分重要著作都是在牢里写出来的，既不是为了全人类的解放，也不像梁山好汉为了帮朋友、讲义气之类。这种真正意义上的流氓，竟然写出这么深刻的作品。萨德是文学史上的一个异数，假如老萨不坐牢，整天在外面胡作非为，肯定就不会有以后那些作品。牢狱没有使他翻然悔悟，窘困和无聊加强了他幻想、写作的欲望。《索多玛的120天》描绘了一个不受限制的集权最终弄出来的世界，把人心底里掩埋着的罪恶痛快淋漓地表达出来。愿意这么表达并且能这么表达的人是绝无仅有的，我们在这个世界上看到的都是遮遮掩掩的罪恶，都是打着各种旗号的极端流氓行为。其实就是拔一毛以利天下而不为的极端利己主义，却要披上利他主义的外衣，伪善。

八十

几次在绘画讨论会上，他们提出来西绪福斯，没事儿就弄个石头，推上去，到了上面就“哗”下来了，重新再推，是宙斯对他的一个惩罚。他就每天干这个，这个事的毫无意义、毫无经济效益，就是艺术家的幻想。他因为被经济效益压迫得很痛苦，他就这么来。我他妈就不要经济效益，哪怕像西绪福斯。西绪福斯本身推石头没有什么美感，因为这件事没有任何经济效益，大家觉得这些艺术家用来形容自己就很悲壮。你不想想，你整天把石头往山上推，不也是一种拉磨？区别在哪里？兴趣。比如说芮乃伟天天打谱，朱新建天天写那些颜真卿，郁俊像没头苍蝇一样，一会儿画画国画，一会儿画画油画，这个年轻点的西绪福斯比前两个讨厌的地方是，他还没找到他应该推哪一块石头。

八十一

康有为在戊戌变法失败以后，躲在美国领事馆，写过一篇《万木草堂藏画记》，里面认为中国画是郎世宁画得最好。而刘海粟、徐悲鸿等现代中国画的“大牛”，都是他的门下，所以后来的中国画画得越来越“西”，越来越像。

八十二

我这种画法，和厕所里面的画，就好比炒菜心，青菜把心子剥出来，炒两下，吃完拉倒。那个情节全部画出来，就是炒整棵青菜，帮子叶子，全炒给你，一点不浪费。那样我觉得绘画的艺术性会弱一点，依附于文学的东西多一点。我这个画一万个《金瓶梅》，全是过干瘾。好像很一样，又好像不一样，可以一遍一遍地过干瘾，这样我觉得比较好玩。

这样的“形式”，中国的“文脉”传统里基本不见。在一些民间瓷器、年画、剪纸、刺绣等“作品”里，这种“不靠谱”的“瞎画八画”就很多了。我比较喜欢这种“胡说八道”。

八十三

画画，写作，比如水墨啊、钢琴啊、小提琴啊、下围棋啊，还有写个诗词，这些艺术究竟成熟不成熟，有没有魅力，肯定和它营造的世界的深度有关。有的世界深度更大，有的世界玩法更细腻一些，变化更丰富，迷人程度就更大。像电子游戏，一般来说深度不太够，只能迷一些青少年。进去很容易，从中得到乐趣很容易。写作和绘画这种，从中得到乐趣的难度还是要大一些，一旦得到乐趣，就会很上瘾。得到乐趣这么难，还有这么多人迷在里面，那是因为一旦得到，这个乐趣还是很大的。还有人自己都没动手，光看就这么起劲，那就更多了。

八十四

说实话，我本来想写个武侠小说，就是别人一直在怀疑那个人的武功哪里来的，后来发现就是满马路卖得最简单的一本武功书，没有人认为那个书有用，那个人就是好好地照这个书练的，就练出来了。

八十五

有一个事很说明问题，人们在沙漠里找水，怎么找都找不到，突然看到有一个坑，挖了很深了，有两把铲子扔在那，后来有个人说我们在这接着再挖，别人说你傻啊，人都走了，他还在那继续挖，挖不了几下子，水就出来了。普通人就差那一点，不挖下意境不容易大起来。单纯是褒义词，简单就是贬义词，丰富是褒义词，复杂是贬义词。单纯和丰富是不矛盾的，技巧可以很单纯，精神可以很单纯，但是内涵很丰富，像什么《茉莉花》啊、《康定情歌》啊、《二泉映月》啊，都是属于极其单纯但是内涵很丰富的。所以我总结出来那三个词还是很高兴的，真诚、朴素、生动，好东西都符合这三个词，出问题都是这三个词没做好。这三个词如果做到无懈可击，这张画你让它不好是不可能的。你说一个女孩儿，五官长的位置又好，皮肤又细腻，还比较有神气，怎么会不好看呢？主要还是神气。

八十六

对美的把握，实际真是一个道行的问题，不是一个技术参数问题。齐白石说炼丹，就是月黑风高的时候，狐狸在那个山沟里面，吐出那一粒金丹，哗哗闪光，又吞回去了，刚吐出来被人一把捞走，这狐狸就惨了。

其实就是那一粒金丹，你的金丹究竟包含了多少东西，有的是可以言说的，有的不能说，完全是控制不了的。你看巩俐，她在演《红高粱》的时候，有天生的东西，好看、天然。后来有一次拍什么内衣广告，唉，扭屁股啊，走路啊，真他妈难看，一塌糊涂，她天然的那点东西被她消耗得差不多了。

八十七

早晨太阳还没有出来的时候，荷叶茸茸的绿毛上面，滚了几颗小露珠。空气又清新，光线又是忽隐忽现。太阳刚出来一照，小露珠晶晶发亮。你以为这东西能管你一辈子？狗屁，二十分钟早不见了。这时候就要修炼，太阳出来以后，荷叶有另外一种风韵，成熟、饱满，荷花怒放，小花苞全部张开，另外一种美。

八十八

李白、杜甫、白居易这种，白居易我稍微能接受一点。就是小而放荡，相对于前两个人来讲，就是题材小，但是放荡，好玩一点。杜甫就是题材太大，不是说他写的人地位高低，白居易还写皇帝呢，主要是取材的角度，太关心民众啊，太过深刻，先天下之忧而忧，反正在性格上这不是我最喜欢的那类。

八十九

“四王”没有细节，就跟唱歌一样，太多地在调子上面处理，搞点花腔啊什么的，音色一点都没有。就跟家具一样，就一个样式，你仔细看看木质，就跟事儿似的，条几画案什么都做。式样也不算好，因为他对木质没有理解吧，所以那个式样也就是表面热闹，精雕细刻而已。如果没有看过好木头，觉得世界上反正就是这种木头，这也不失为一种做法。当然就式样而言还有更朴素的，但是后来你发现，原来还有黄花梨，原来还有他妈的什么紫檀这些木头，就发现这也太差了。唉，这怎么可以作为家居经典呢？不是一般的差。

九十

西班牙出现一个毕加索，他是当时整个社会文化水准的代表，能带来一定文化艺术效应，但不是说突然某个人的出现就可以解决问题。因为你一个人即使最强，这个社会不认同，还是出不来。

九十一

写生，就像佛家法门里的一种，一对一写生。中国画有的时候不是一对一的，但是也不排除一对一写生，这些都不重要。就像我们现在研究一个和尚，究竟应该穿有领的还是无领的，穿灰颜色的还是黄颜色的，都无关紧要，关键看他能不能开悟。有时我也一对一写生，至于有人喜欢另一种办法，这有什么关系呢？

有些人可能说不出来，或者写不出来，或者画不出来，但不代表他身上没有有价值的东西，完全可能有。我在北京碰到一个学者，跟我说了这样一句话，说得很对。他说你心里想的东西，嘴里能说出一半，就很不容易了，嘴里说的东西，用笔能写出一半来，又很不容易了。这就证明我们读到的所有文本，其实跟脑子里的比起来，要差很多。所以有很多人你不要以为他说得不好或写得不好，就是脑子里没有，其实他脑子里可能也有，只是没有一个适当的机会、适当的场合让他表达出来。一个真正的生命感受的东西，应该都是相对丰富的。

九十二

我一直认为当代艺术是一场没有踢完的足球赛。你说皇马和国际米兰，上半场都没踢完，到底谁凶？这不是瞎吵嘛！当然，还没踢完，但哪个队已经被5比0灌了，那确实有点差。他们实际上差别不是太大，咬过来咬过去的时候，你就说谁赢了，谁输了，我觉得有点言之过早。英语里边叫正在进行时，是吧？所以我跟李小山说过，你们在玩的是评判一场没有踢完的足球赛，这怎么弄啊。

九十三

客观的数理化的标准，是可以量化的，比如说吨位，一个原子弹相当于黄色炸药的多少吨位，算得出来。但是有一种东西，比如说海里边的涌，在底下轻轻地这么动一下，船就整个撕裂。你看都看不出来，它只是整个海上摇一下。艺术的深层次的力量其实是这种东西，你可以感觉到，但是量化不出来。比如说，曹雪芹的《红楼梦》谁来给它定好或者不好？没有人定，但它确实好。现在你说《红楼梦》写得不好，人家就想，这人懂不懂啊？会不会看书啊？

九十四

我们生活在这个群体里面，必须要遵守秩序。其实每一个群体都有自己内部的秩序，严得很。孔子说过“盗亦有道”，强盗有他的道理，如果没有道，就约束不住。《水浒》中的梁山好汉全是杀人放火的，他们必须在梁山上树一面旗帜，叫“替天行道”，有他的道。所以你生活在任何一个阶层，任何一个群体里面，其实都被秩序约束着。被约束之后，内心其实是不能满足的，内心有一个更高的向往，就是所谓自由。这时候你实际上办不到，于是就在意识里面表达自己，得到一个变相的宣泄。于是笔墨放一些，人恣意一些、妄为一些，读的人心里想这个人真自由，其实他也不一定很自由，也有很多别的东西约束着他。比如艾青写过一首诗《诗人和强盗》，他说小的时候想当一个强盗，去杀富济贫，除尽天下不平，后来书籍和香烟毁掉了他的健康，他已经不能当一个强盗了，他就开始当一个诗人，他愿意他的诗怎么样就怎么样。我觉得写得挺好。诗里边也在表达，从小的时候就要受到约束，人就是在受约束中长大的。盼望自由的心态，肯定也是艺术里边需要表达的一个相当重要的主题。

九十五

我当时的素描老师是冯健亲，就是现在的南艺院长，他是一个非常好的基础课老师，有一句话我听得很有感受，他说素描不是单单教你怎么把一个罐子画立体，它在锻炼你的一种工作方法，就是说，它同时要注意很多事情，体积啊、空气的透视啊、角度啊、变化啊，等等，这些你全部要顾到，你这张作品才能做好。一个好的学生，他在做这件事情的同时，会领悟到很多别的道理，他就可以不停地往下走。一个好的学生，可能在学汉语拼音的时候，对学外语的事情已经有所体会了，到了学外语的时候可能就会更快一些。

九十六

有种宠物狗毛是卷的，有种毛不卷的。假如是一个狼狗，打猎的狗，无所谓的，管你毛卷不卷，只要体能好，能把野兽抓回来就行。创造一个皮相太容易，骨子里的一种面貌和风格，这个很难。中国画甚至无所谓题材一说，画竹子可以画得很高雅，也可以画得很俗很俗；画梅花也可以画得很俗，画一个狗尾草也可以很雅，几乎可以说画什么都可以。艺术家的成就肯定不是他画了一种什么东西的成就，只不过老百姓不容易记住，就随便在那儿说徐悲鸿因为画马画得好，说齐白石因为画虾子画得好，他根本就没法理解画画应该怎么表达，就说一些这种话。什么大刀王五，他光会玩大刀吗？他会玩的东西太多。

九十七

佛不是会满世界飞，很神通广大，不是这个意思。佛这个词的本义，应该是有大觉悟的人，简单点说，就是看问题的境界更远大一些，理解问题更深刻一些。禅又是另外一个意义了，就是有佛性的人的一种修炼法门吧，一种他们解释世界的角度和价值观念。

九十八

包括孔子这些讲起来很牛逼的人，很伟大的人，人家问到他命是怎么回事，他说这个事不要问我，我是不知道的。他不知道就只能说不知道。前世，有时候在文章里面拿它当玩笑提起来说两句，真让我正经八百地说，我是不敢说的。这个谁知道？镇江有一种锅盖面，很大的锅，很小的锅盖，放在面上，飘来飘去。我觉得存在永远是一口大的锅，而我们的认识永远是一个盖不住锅的小锅盖，不是飘到这就是飘到那。认识终归是有限的，而存在肯定是无限的。

九十九

艰苦生活有时候代表能创造出美好东西来。像陕北农村很苦的地方，能做出很漂亮的剪纸，唱出很好听的信天游，撕心裂肺，让你觉得震动。江南的丝竹，突然吹到好的地方，也让你感动得心里一阵一阵的。到西北高原上，突然听到那种秦腔，也是撕肝裂胆，也是震动。美在这方面是平等的。

一〇〇

中国有句话，叫“野火烧不尽，春风吹又生”，草这个东西，这个山坡没有人播种，气候不对的时候，大家都缩在那儿，只要湿度、温度适宜，太阳照一照，两天小雨一下，全长出来了。所以有一种说法，叫人文地理。就是说这个东西本来是在这块土地里长起来的，然后这个土地好像全部割完了，其实割不完的，气候一适合，又都长起来了。只不过有些人理解得浅表，比较可怕，看风水啊、算命啊，弄这些神神叨叨的事。理解得深一些的，知道它的精神是什么，它的精神可能是一个开掘内心、修养自己精神的路子。我觉得中国文化精神对这个族群是很有好处的，甚至我觉得不光是对中华民族，对人类这个种群来说，一旦他们认识到的话，也是有好处的。举个例子，中国的阴阳说，启示西方二进位制的数学观念，就弄出计算机这样的东西。

一〇一

我个人以为，医疗和教育都牵涉到一个全体民众的问题，这个问题出现的一个重要原因就是中国人口基数太大，想彻底解决的话，需要的资金太大了。它不像西方的福利国家，有的国家很小，比利时、卢森堡、荷兰等，就只有很少的一些人，它有一些资金积累就可以解决这个问题。中国好像这个问题比较大，中国什么时候能把教育、医疗问题解决了，我想基本上什么问题都能解决了。教育当然还牵涉到观念问题，教材的编写、教育的方向，这些问题都比较复杂，我觉得这个只能慢慢来。中国现在首先需要的，我觉得是从那种恶意的阶级斗争观念里面慢慢脱离出来，让每个人从那种互相看着对方都恨不得把对方吃掉的情绪里面慢慢解脱出来，大家先过得和善一些，善良一些。

一〇二

多年不见的朋友见了就会翻翻旧账。阿城从美国回来的时候我跟他说：“二十年前，我在你家，给你看一篇我写的东西，你拿笔帮我改，一个字没添，杠掉了差不多三分之一的字。从此我突然就对写字这件事有了一些体会。”“是吗？”他很委屈地看着我，“我那么无耻？”

一〇三

阿城问我用什么纸画画最好，我说当然是旧纸，有清代的才好。他说上哪能找到这样的纸，我说某某这类的人家可能有。我说了几位在北京的老先生的名字，那时候这些老先生还健在，而且画价已经是天文数字了。他不说话，大概是在心里算计了一下说，有些人我能找到，以后可以去一趟。我说搞纸吗，他说是啊，搞来求你给我画画。我说那你还不如直接要他们的画了。阿城就很不解地看着我说：我要他们的画干吗用？

一〇四

在北京，有一天阿城背着一个军用黄书包回来，我问他，他就不无几分小得意地打开给我看，满满一书包钱。那时候还没有一百的票子，但就十块的让人看了也蛮过瘾的啦。你拿一点去，他跟我说。不要，我连忙拒绝，我干吗要你的钱，他说这么多钱一个人怎么用得完。后来我自己吃错药跑到巴黎去混，突然就困住了，没钱了，写了一封信到美国，阿城就给寄来了一千五百美元，但是在回信里还是蛮大哥派头地教训了我两句。来信是用洒金宣纸写的，一副富贵腔调，好像按理是应该他寄给我一千五百美元。

一〇五

试试，一壶凉水放在炉子上，眼睁睁地看着它烧开，我们不会有这份耐心的，尽管去做事，把这事忘了，突然，猛地一惊，他妈水开了。不要指望自己能搞出什么名堂来，把这事忘了，只管每天做点什么。或许有一天你就会说：咦，老子进步了。我不是画得不好吗？你也不好，他也不好，大师也经常画得不好，不好是正常的，好才是不正常的呢。急什么？慢慢来吧，或许，我们运气好，这一辈子吧，也弄把“不正常”呢，谁说得准呢？

一〇六

千万别想把字写好看了，否则，临碑、临帖都没用。光想好看了，生怕不好看了，就忙吧，光表面那点“好看”，就足足够忙一辈子。花点力气去体会好看以外的东西，笔力、性情、味道，等等。碑、帖、画册，药引子而已，问题是你自己的内心这锅药。主要的，应该是你自己的感受。那点“文化”，那点“传统”，就像一锅白煮肉里加的一些盐。“无厘头”在表述“超道理”，“超道理”就是比道理还要深的道理，比如说“情绪”。本来，我们应该是简单而快乐的吧。

一〇七

说到“形骸”，早年间，带国画班的孩子去西藏牧区写生，因为马不够，便规定两个个子小的孩子骑一匹大马，一个个子大的孩子骑一匹小马。过一会儿，就有一个小巧玲珑、眉清目秀的苏州男孩子跑来求我，说他一直没有一个人骑到马，问能不能把我的马让他骑一会儿。我就把马交给他，谁知旁边的藏族向导（又黑又壮的一条大汉）不干了，拎小鸡一样地把他拎起来就要揍他。我赶紧拉住，问是怎么回事。藏族向导就指着那小男孩说：我看你们老师待你像自己的亲弟弟一样，你喝剩的酥油茶，他二话不说就替你喝了，你还抢老师的马骑，今天一定要教训教训你。我吓得脸都白了，那苏州小白面人怎生受得了这狗熊一样的大汉子教训，死劝活劝才算把这场“教训”劝成先记下，以后再说。因说到“形骸”，想想，我们同一物种的“形骸”竟能如此天差地别呢。

一〇八

春日，忽然有朋友来约我，就去了苏州。还是吴侬软语，还有流水小桥，却是不一样了，和记忆中的古城。大且豪华奢侈的商务酒店且不说，茶楼也“事儿”起来，包间装潢得尽可以直接当大地主刘文彩的庄园来拍电视剧，你和朋友们坐在里面胡说八道的时候突然就会有穿着蓝印花布褂子的女孩扭着小腰来送点心、换茶水，墙上的玻璃框里放些故意弄脏了搞破了的“老”照片。淡淡的怀旧被夸张着。

老虞是我大学里的同学，陪我去周庄，因为苏州昆剧院每天都去那儿演出。昆剧今年被联合国评了“世界遗产”，苏州人都很高兴，明年的“世界遗产大会”要在苏州开，苏州昆剧博物馆的顾馆长就约我届时来做个昆剧题材的画展。

在周庄待了几天，看了几个折子戏，唱得都好，而且环境好，他们在露天的古戏台上演，在河里的小船上演，就和在现代化的剧院里味道大不一样了。我画了些速写，老虞拍了很多照片。老虞以前对油画更感兴趣，这次看了昆剧却很激动，甚至有点着迷，我们两人走在路上，他只要看到开间稍大点的门面就跟我说：“要是在这演昆剧可能挺好的。”

顾馆长因为要忙博物馆的事就没有陪我们去周庄。回到城里，顾馆长约我们去喝茶，还有苏州大学的王教授、工艺美院的吕院长也来了，他们都是我大学的同学，天南海北地聊起来，就请吕院长给我写篇小文章，以后再印关于这次写生的小册子时用。

几天以后我在家收到了他的文章，又觉得表扬我多了些，没敢用，就写了这篇流水账。

一〇九

真的画家、作家的快乐就是能感受一份超越日常的苦与乐，它的交换公式大约是十的若干次方份的苦换一份乐，还要运气好。即便这样，我依然感激造物，能让我学会享受这些，于是我看这个世界是美的，花是美的，朋友是美的，女人是美的。

一一〇

有人感慨临黄宾虹难，我临也难。但是我以为可以不管，黄牛逼，牛逼就是了，与你我何干？不要企图画得像他，不要企图把他的本事都学到。就像我知道比尔·盖茨有钱，李嘉诚有钱，关我鸟事？我做我的小本生意，赚到一毛是一毛，赚到一块是一块。朋友带来旧墨，大大小小的、描金画花的、刻着楷书篆字的，就叫我来用。我半信半疑，试用了，效果大出意料地好，就用，慢慢也上瘾。大快活。

一一一

因要去德国展览与郁俊合作的“禅句”油画，皮特尔说最好写个“说明”。“禅句”不好说明，但不说，西方人怎么看？只好硬说一下。杀佛灭祖：人们因为对佛、祖的崇拜，给佛和祖加上了许多光焰，佛、祖就不是原来的佛、祖了。杀掉这些“佛、祖”，我们才有可能见到真正的佛、祖。《金刚经》说“一切皆空”。我们其实“知道”得太多了，能不能少一点，干净一点？月印千江：一个月亮能印在一千条江里，一个很简单的道理，可以说很多复杂的事情。白浪滔天：往往，一粒细砂里就蕴藏着一个和宇宙一样深奥的道理。

一一二

士涂鸦，这是个形容当代绘画的词，大致上可以理解成“随手”、“自由”、“不守规矩”、“不雕饰”等等。文字里也有这样的东东，“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”这是张打油的《咏雪》诗，还有好多狂禅的疯话，等等。

一一三

纯粹的色欲过于简单，没什么好说，所谓“意思”就是可以拿来说说的东西。 由色欲本身引发，就会弄出好多别的事，这些事会好玩。例如，酒池肉林、《金瓶梅》，等等。年纪大了，是没多少觉好困了。我网上签名应改作：死活不睡觉。对色欲理解的差别是个含混的词义划定的差别。我把“色欲”划在纯粹的“肉交”这件事上，就简单了。把因此而延伸的十二海里都划成“领海”，就复杂多了。现在，我同意十二海里的领海划法。

一一四

艺术家属于哪个国家是偶然的，但哺育他成长的那块文化土地不是偶然的。

一一五

中国这种神秘的智慧需要我们今天不那么急功近利地去解读，尽量不受或少受西方“科学”、“逻辑”的制约。因为它产生的时候，“科学”和“逻辑”还没有产生。这种神秘的智慧其实在后来的中国文化行为里是有延续的。尽管许多延续大大地弱化了，深度和广度都不那么理想了，但注意以后的延续对我们试图更真实地接近这种神秘智慧是有帮助的。在这以后的禅文化，就是其中比较有生机的一种精神、表述。

蒸汽革命带来一个很容易解释的低等文化动物叫“唯物主义”，华尔街的金融指数每一秒钟都在无可辩驳地证明这个怪物。要证明它太简单，要反驳它差不多就是个疯子。在它的发源地，有人群起跟它叫过板：垮掉的一代。而在今天我们这块曾经被人家杀人杀得手发软的土地上，我们对它的崇拜之情正如滔滔江水。

一一六

我想说的不是作为“英雄”而牺牲的个体，勇敢这种精神好像在西方文化里是不缺少的，我甚至认为西方文化的核心就是 “勇敢”，而中国文化的核心应该是“不贪”。“修齐治平”是“国家”或者说皇帝的希望，是社会对他们的要求，是他们向养活他们的朝廷或者说百姓的一个交代，是外壳，而内心应该是别样的。

我说的“勇敢”是指一往无前的“追求”，如《荷马史诗》里无事生非地去寻找金毛羊的英雄们。而“知耻者近乎勇”里的“勇”大致上是限于去做一件“应该”的正义事情时的决心，而什么是“应该”或者“正义”又有另外的说道。

一往无前的勇敢，结果能把一千千公斤一万万公斤的铁家伙拖得满地跑，或者送到天上去，把原子弹制造出来，叫广岛这样的大城市眨眼之间化为灰烬。而我说的“不贪”，应该主要不是指“廉”，而是指《易经》、老庄等都在说的“空”一类的崇尚自然的观念。

一一七

其实我还是很喜欢西方后现代的“涂鸦”、“坏”、“恶搞”之类，我以为自由是审美的至高境界，在实际生活中这两个字是“奢谈”，就在“艺术”里过过干瘾吧。

一一八

要说中国文化，满眼是帝王权术、宫廷密谋、看相占卜、风水八卦。一头是专制，是官府；一头是愚民，是庸众。老子庄子在哪儿？这些当然都有，而且多。西方呢？也不会少吧。这不就是所谓的生存竞争吗？在这血腥的生存竞争下面，中国人的文化艺术也在悄悄地、不惊不乍地积累，《诗经》、西北剪纸、王维、李煜、 《二泉映月》、鲁迅，等等。中国非但没有苏格拉底，还没有阿基米德，最后终于耽误了自己的瓦特、爱迪生和爱因斯坦、比尔·盖茨。中国如有这些大牛逼我们还讨论个屁啊，我们现在应该喝着功夫茶，谈谈中国应该怎样帮助非洲治理撒哈拉。

一一九

铃木大拙认为思维模式是不一样的。西方“科学”的方法，如果要认识一朵花，上来肯定先把它拍死，然后拿去尸体解剖，唯物主义地分析，考量它的水分、糖分、蛋白、纤维，等等。而东方的禅的方法是每天到这朵花的旁边去，陪它一起迎接早晨的阳光，带着露水张开花瓣，晚上与它一起在月光下睡去。你天天去，直到它凋谢，于是，你对生命就有了一种体会。

一二〇

英国政府公布了一项法律草案，提议科学界今后可以进行三种类型的人兽混合胚胎研究：将动物的细胞注入人类胚胎中；将动物的遗传物质DNA注入人类胚胎中；将人类细胞的细胞核注入遗传物质己被去除的动物卵子细胞中。这世界的速度越来越快了啊！

据说耶和华把亚当和夏娃赶出伊甸园是因为他们偷吃了“智慧之树”的果子，但其实耶和华很担心伊甸园里另外一棵“生命之树”，把他们赶出伊甸园是为了不让他们偷吃这棵树上的果子。今天的亚当和夏娃们开始“把玩”这颗新摘下来的果子了。

一二一

据说“狭义相对论”宣布，如果我们能把一个物体内部储藏的能量全部释放出来，那么，一个像马铃薯那么大的物体，它的能量超过现在我们所能利用的一个中型煤田的能量。不知科学家们有没有想过，到我们每个家里的老奶奶都提着一篮中型煤田的时候，人这种动物还能不能活下去了。人们欢呼雀跃，以为这是一个喜讯。时至今日，广岛、长崎的噩梦还没有过去，切尔诺贝利核泄漏的噩梦又叠加上来，还有好多好多暂时还没有浮出水面的 “核废料”处理问题、“落后国家”要求共享核权力问题，等等。然而，能源却依然在危机。

我们能做什么呢？说说而已，假如大家更喜欢“艺术”呢？

一二二

《五灯会元》里有一个禅师这样形容这个世界：猢狲吃蚂蚁，大虫看水磨。

我理解他大概意思，前一句他说我们的物欲，先不谈。后一句，他以为我们是不可能“认识”这个世界的，就像老虎看到水磨，它想，这东西我应该怎么办呢？它比我厉害？我比它厉害？它会吃我？我能吃它？

《五灯会元》当然不是“哲学”，好像也不能尽算“文学”。“宗教”？也不很是。

问：“如何是法法不生？”

曰：“万类千差。”

问：“如何是法法不灭？”

曰：“满目皆是。”

人类有过这么一种“思想”、“精神”、“表述”方式。

问：“搅长河为酥酪，变大地作黄金如何？”

曰：“臂长衫袖短。”

不好意思，反物质文化的观点，只是觉得它表述得好，就修辞而言，绝不亚于唐诗、宋词、八大家什么的。

“坐破七个蒲团，不明此事。一日倦靡，忽然大悟。”

“早知灯是火，饭熟已多时。”

一本很好的文学书。

一二三

“科学技术”给人类带来“好处”，同时也带来问题。只是觉得“艺术家”这种分工似乎应该更看重一些潜性价值，跟主流唱唱“反调”而已。不要说更先进的科技，就是用火，我们现在都不能完全控制，总不至于因为每年的森林大火而主张“茹毛饮血”吧？

一二四

“要古巴，不要美国佬”那会儿，知道卡斯特罗。后来知道卡斯特罗跟海明威还是好朋友。切·格瓦拉曾经是欧洲好多“资产阶级”妇女的偶像。阿尔巴尼亚的烟很好吸啊，而且不要票，还便宜，我们吸惯了以后，就只爱吸那种烟，我们是最早一代的“外烟族”。

一二五

那时候，南京有卖一种点心叫“油球”，又有一不雅之称叫“油卵子”。一个面团，包少许枣泥或豆沙，油锅炸一下。解馋，当饱，一两粮票，四分钱。近中秋时，此物最佳，固有做月饼的下脚料掺在其中，就甜，还偶有瓜子、果仁。

南京人还有种早点叫“麻团”，糯米粉做的，有心，外面还滚一层芝麻。另有一种“麻球”，个儿较小，油酥面的，无心，外面亦有芝麻，在糖果烟酒铺里卖。“油球”比那些都更“草根”一些，就一团发面，内裹极少豆沙或枣泥，视当时哪种东西更便宜而定，外面“光着”没有芝麻一类，倒像是冷油氽的，也是在糖果烟酒店里卖的，现已不见。

一二六

弗洛伊德的好处在说了一些“全新”的话，尴尬处是无法“科学”地证明。

一二七

关于“科学”、“真理”的一些断句：

牛顿的一些“真理”后来被爱因斯坦打碎，爱因斯坦说：多么幸福啊，牛顿和牛顿的时代。

雷蒙·阿隆的《为颓废的欧洲辩护》出版，他写这部著作的初衷，是为了阻止法共在那一年竞选成功。此书出版以后欧洲一夜之间解散了十三个共产党。此书逐条批驳了马克思的政治经济学原理，后来被奉作反马克思主义经典。

一二八

想到一个问题，人的性器官好看吗？

白先勇的小说里，用过一个当初上海滩声色场中小姐妹骂人的闲话，叫“稀罕物儿”。说的是一种“腔调”。其实也就是在新版《新华字典》里查不到的那个“X”字。可见那“话儿”还是不能让人多看，否则就不“稀罕”了。那就应了另一句比较“草根”的骂人话，叫“贱货”。胡适有一句名言说，“政治”就像女人的生殖器，谁都知道脏，但谁都想去搞搞。这又引出另外一个概念，就是“淫秽”，周作人专门有文谈这个概念。“秽”即“脏”，二先生说：女人延肚脐以下一圈，三寸，都是这个字。无言。

一二九

这几日，本来杂事多，欠一屁股各种画债，每天都要挤压玩的时间去折腾几笔“还债”的事。就像“三年困难时期”我们中国人民勒紧裤带，要还“苏修”的债。鸡蛋要用一个铁丝圈验一下，小了不行，大了也不行，真他妈的。对我现在来讲，损失自己玩的时间，可比鸡蛋心疼多了。一急，心里就上火，就看不得人牛逼。还去叫人家不要牛逼，真是吃饱了撑的，乡下的领导对我说，算了吧。我才想起来，他妈的对了，是自己不格算。现在下决心从此再也不管别人牛逼不牛逼的事了，他牛逼是他自己二百五，关我什么事啊？

一三〇

艺术始终是奢侈的，起先或者是艺术家自己精神上的奢侈，然后变成社会存在的奢侈。当代艺术另一些无趣的地方就是越来越“计划”、“设计”、“机械”……连“涂鸦”这类本来最随机、最胡来的方式都被解释成1、2、3、4条，A、B、C、D款等。希望同行们更多地关注一些兴之所至的更加非逻辑的层面。

一三一

“解释”已然变成游戏的价值本身了，还是“解释”与“被解释”共同形成“价值”？“被解释”是怎么被“解释”挑中的？“人情”？“经济效益预测”？“新审美原则”？当然，我知道它不同于传统的审美原则。“被解释”本身有没有价值？是仅仅因为它“被”解释了，才有价值？还是因为它本来就有价值才被解释？怎么解释这些“解释”，有原则吗？这些原则是“艺术”的、“商业”的、抑或是“情感”的？假如“艺术”已经不再能用“审美”来形容了，用什么形容更合适？等等。

一三二

真的想去理“清楚”这些概念，还是有困难，形式、经验、直觉、生活当然都可以是艺术，但若真的追究起来又开始出问题，假如换言之，对艺术来讲，形式最重要等等……但显然又不是原来的意思了。

一三三

“美”这个字，肯定不只是说“漂亮”。它的内涵、外延也可以扩得很大。本来，继续使用这样的词，也可以解释“现当代”，但这些传统的词使用得过于长久了，人们对它们已经有一套固定不变“内心读法”了，所以我也觉得换一些“新”的说法，是必要的。

一三四

我在评论中几乎从不使用“美”这个词。这只是一个修辞技巧的问题。因为这个词确实被用得太滥了。就像你说故事，不能老是形容一个女孩子大眼睛、红嘴唇什么的，你得换着说啊。

一三五

从艺术家一方面来讲，涂鸦的本意早已被理性化、模式化，成为一种类型、姿态和风格。涂鸦本来恰恰就是对理性化、模式化、类型、姿态和风格的一种抗争，才具有了价值。

从接受者一方面来讲，符号学解释的介入，社会冲突理论的时兴，城市下层文化、街头文化的崛起与被利用，美术馆及策展人的喜新厌旧，多元图像渐渐被人们视为平常，涂鸦已经丧失了原有的冲击力而变成一种历史产品和消费产品。

以上的“理论性”叙述，简单讲就是：“涂鸦这玩意儿也不新鲜了。”我同意。

塞尚之所以被尊为“现代绘画之父”，我理解，也可能是“误读”，就是因为他的“瞎画性”，或者可以讲是“涂鸦”因素。“涂鸦”已然不牛逼了，它已经不能再作为旗帜使用了。但假如我们想“复辟”“绘画”这个游戏，这又牵涉对所谓“新架上绘画”的解读，“涂鸦”依然不失为一根救命的稻草。

中国早期的“文人画”，具有太多的“涂鸦性”。中国人的“玩”文化，也就是“涂鸦”精神。《二泉映月》具有“涂鸦性”。《诗经》也具有“涂鸦性”。

一三六

凡是形式上有的，就说明他的心灵里一定有。凡是心灵里有的，形式上也一定有反映。

一三七

绘画其实真的可以“不关心”社会、名声等，自己高兴就行，不知道理论可不可以，好像不行吧？理论可以只说给自己或者少数几个朋友听吗？它在向艺术忏悔吗？它在玩艺术。它在复辟艺术原本应该有的心灵深度。为了这个深度，它不惜牺牲了教养、技巧、文化、规则，等等。

一三八

关于“新架上绘画”，我第一次是听一个朋友跟我说起，好像是八十年代中期，美国的一个画展。他们把已经去世了的毕加索也算成了他们这一派的画家（这有点像苏东坡当初把王维算成“文人画家”），好像后来的巴塞利兹这些都被算成过“新架上”。可是我在“百度”上竟然搜不到这个条目，但它肯定对中国的许多“策展人”有影响，我参加过的一次成都双年展上，那批理论家们就在大谈“新架上”。

一三九

现在人们已经不再坚持“艺术原教旨主义”，一般都具有开放接纳的健康心态，但争论、异议仍然存在，在一个自由社会，理应如此。就这个意义而言，非艺术形式丰富了原有的艺术形式，已成“共识”了。

但我仍然想赖在“绘画”里玩。假如说我这一辈子还有一点“理想”或者说“野心”，那就是写一点略具深度的“色情”文字，还有就是为绘画这个游戏方式在人类文化舞台上的“复辟”，略尽绵薄之力。

一四〇

多数人画画都是不潇洒的，但是很向往潇洒这件事情。这件事情，与境界相关，少了任何一个条件都不行，潇洒不起来。好画家，其实是不想潇洒，甚至不敢潇洒的人，这样他自己反而就潇洒了。

一四一

所谓创新，我觉得应该就是不按照牌理出牌，能够不按套路走。其实就是更细化一点，就像三七二十一，四七二十八，这个就是套路。突然有人考虑到实际生活中，三七不多的，一般都是一个六点八，一个六点五，一个七点二，这样三七二十一算起来就会粗糙，所以他可能会找更细化一点的。数学都是一种假设，设三为x，五为y，x+y=8，是一种假设。

一四二

要深究美感和快感究竟有多少差别，快感应该更简单一些，美感比身体上的快感更加精神一些、复杂一些，需要经验维持，更需要学习，要积累很多游戏经验，然后才可以上升到比较高级、比较抽象、比较精神层面的审美。

一四三

食已经被所谓抽象化了，性没有扩大，好房好车还是物质，只是对性占有的可能性变大。性和财富占有是紧密相关的，财富占有证明你的能力，像孔雀的羽毛，雄狮的体能。现在，光体能大，没有太多用，它在文明社会会转换成大房子，存款有多少，地位身份。占领这个还是有美感，权力也会让人家觉得美。

一四四

为什么知识分子会出现清高这件事儿？清高究竟是怎么回事儿？在我理解就是不想当孙子。你白给我这些财富我肯定要的，凭什么不要？白送给我二十亿美元，但是为了这二十亿美元的梦想，我他妈的整天小心翼翼的，装孙子，艰苦奋斗啊，我就不干了。

一四五

你始终把这个事儿当个事儿，总有一天会成。小时候，传说铁砂掌，有的小孩儿当个笑话讲，说谁谁谁在家里练铁砂掌，激动一两天，然后拉倒。有的小孩儿真当个事儿，天天练，天天练，哎，练到最后他还真的有点儿意思，他那个掌总归比别人的要凶。

一四六

曾经被《英才》杂志的一个漂亮美眉诘问：“你觉得现代好，还是古代好？”我说：“假如能保证我当个西门庆什么，不妨就‘古代’一下。可要是当了个武大郎，那就不必‘古代’了吧。”

一四七

人生就是：想“黄河”，到“黄河”，“死”一回，再想一条“黄河”，再到一条“黄河”，再“死”一回，直至最后拜拜。

一四八

年画里有一个说法，叫“嗲甜糯嫩”，意思画的东西吹弹得破，才有柔美的感受。这个很难做到，历数画史，大约宋代的花卉册页里那个红荷花，有点这个意思。我画女人，也就是努力向这种感觉靠拢。

一四九

生病以后，觉得孙猴子的名字好，悟空。悟了才空，空了才有力气，大闹天宫都敢。画画怎么悟？就是画自己最感兴趣的画，用最快活的方式去画，不是挣大米当民工，兴趣，悟的第一步。

一五〇

悟这件事情，如花似雪，热一点就化了，凉一点就枯萎，稍纵即逝，不是拼了命用功，根本抓不住的。画画要拼命的，画死为止，我就准备画死了牺牲了，才可能悟得出来。必须画足够多的量，才出得来。但是苦用功也没用，要有活劲儿。

一五一

我最早是喜欢、羡慕中国画。可能因为最初接触中国画就特别凶，接触的人都是像高二适、林散之、钱瘦竹等先生，他们追求的境界都很高，我就把中国画的笔墨看得过于神圣，长大后反而不太敢轻易地去碰中国画。自己一开始参加展览，肯定是不敢拿中国画，觉得自己的力气远远不够，所以在画装饰画、漫画、连环画、插图，去弄动画片等。大概到了1984年，因为一件偶然的事情，才改变了以前所有的想法。

一五二

当时我跟几位朋友带着一些女孩子离开南京到了西藏，按最初的想法是不再回南京，不打算回城市。但这事闹开后，女孩们的家长不乐意了。好好的年轻人不待在南京，私下里跟着男人们跑到西藏去，他们觉得有些荒唐。当然这样的事情肯定是违反常规的，学校也处分了我。家长们没有什么面子，他们就上告，把我送进了监狱。这一次坐牢对我影响非常大。人一进牢门，突然感觉顿悟了一样，平常过于看重的东西，像名誉、地位、钱财等，在那里一下子消失掉了，在牢门咣当关上的时候，什么东西都消失了，原来看上去特别神圣的东西，也变得不那么神圣了，甚至都很虚假。我感觉到一个人真正需要的是你内心对生活、对生命的体悟。当铁门一关，走不掉，开了也出不去。佛教里面有句话，翻译成现代汉语就是，当你面对生命结束的时候，你的行囊空空，没有东西。本来你的行囊应该装东西，装对生命的顿悟、对生活的认知深度。我觉得这些才是真实的。最重要的一点就是，我从牢里面出来后敢画中国画了。我认为画中国画，技术并不重要，只是你可以用这样的方式，告诉人们你对生命的感知程度。只要是真诚地表达内心的感知，深一点有深一点的美，浅一点有浅一点的美，只要是真诚的，都无所谓。这样我就第二次敢画中国画了。

一五三

我对自己画中国画的状态比较重视，画的过程中自己得到快乐是重要的。另外，偶尔能画出一两张让人意外的作品的时候，非常看得起的朋友、有深度的朋友、能说些真话的朋友，给你一些赞扬，肯定一下，心里的那种快乐是很大的。我看重这种状态是为了得到内心的快乐。我别的事也做了许多，我认为不是在画画这方面下过一些力气，在这上面学习到一定程度的人，是不容易得到这种快乐的。

一五四

绘画跟天赋还是有一些关系的。因为绘画毕竟不是一个简单的技术，就像口音，有些主持人可能普通话说得特别好，但如果他没有太多思想的话，也说不出多少了不起的东西，只是读人家的稿子读得比较好而已，也不会读到最好。而像修养好一点的，他肯定不光是语言说得好，还得有一些自己的感悟、思想、情趣这些，那可能就更有意思一些。一个画家，仅仅从绘画能力讲，他的技能就像一个工具，他究竟能拿这个工具做多少事，那又是一回事了。一个刀客可能力气比较大，拿的刀比较重，但是他智商有问题，设计的各种阴谋也不能得逞，老杀不了人，这在江湖上也是没有用的，最后也不能建功立业。所以一个画家，他仅仅是绘画技能好没有用，有多少建树才是最终的衡量标准。

一五五

但如果一个人拿画画当回事，自己不画就难受，加上再有绘画才能，心地又很善良，那我相信他肯定能画出好画来。有好多人也能画出来，但是他不太喜欢画，那就没办法，这个东西也是很重要的。

一五六

画画其实就是在画自己。一个人什么样子，画出来就是什么样子。除非你没有画到这个程度，你画不出自己来。比如看某张画，是个很尖刻、很会算计、什么小地方都抓住不放的人画的，那这张画肯定很琐碎，到处都很卖弄，跟他的人一样。有的人比较随心所欲，有性情，那他的笔墨就比较性情，比较肆无忌惮。有的人实实在在，他的笔墨可能就实实在在。我这个人个性比较肆无忌惮，想干吗就干吗，我笔墨里面多少也就带有这样的情绪。

一五七

中国的相对“滞后”，对绘画、文学或者其他许多的艺术游戏方式来说，可能是好事。现当代的潮流肯定是应该关注的，但最后应该还是这个或者这些艺术家自己精神的价值，我这么以为。

当然，自己是需要锻造，需要捶打的。不够“自由”的环境，不够“牛逼”的待遇，就一定不能造就好的艺术吗？给中国的“现当代”最后“打分”的“标准”，也是一个蛮有意思的话题。

一五八

毕加索的才气当然是毫无疑问的，但是我想，像他这样的才气应该还有一些人也会有，但是没有他的胆识，这个斗牛士奇迹般地降服了“社会”这头疯牛，一个人不用去讨好社会而整个社会都在讨好他，真他奶奶的不讲理！

老舍是好人，但他的死也有“马屁拍在马腿上”式的嘲弄。傅雷是悲剧，是这个苦难民族的古老的没完没了的悲剧。

但是，我们不应该就被吓住吧。

堂吉诃德应该是一种精神。一代，一代……这个古老的民族，总会有结束被诅咒的那一天的吧。

一五九

“受众”固然“有错”，但首先应该错在“艺术家”。中国再也没有“好种子”了吗？当初的陈丹青就是一粒大好种子，个人愚见：第一，他不该去美国；第二，他不该在美国磨叽那么长时间；第三，他不该回来这么长时间不专心画画。其他人干什么无所谓，聂卫平不好好下棋，陈丹青不好好画画，就是大不应该。上天不会给这个人群太多好种子，由着你们自己胡乱糟蹋。

一六〇

录张天翼《大林和小林》里的一首诗。这是皮皮在蔷薇公主生日宴会上朗诵的一首诗：松树上结个大南瓜，蔷薇公主满身的花。我吃完了饭就回家，其实我可巴。

然后，大家就说好，鼓掌。就有人问，最后一句太高深了，我们听不懂，皮皮能不能解释一下？皮皮说，本来我想讲：其实我可巴不得留在这儿不走啦，为了押韵，就改成了“其实我可巴”。

一直以为皮皮这首诗是非常棒的一首诗。

一六一

造型确实是一份老老实实的技术活。“不造的型才是好型。”这句话在理论上应该是对的，但在“实践”上几乎做不到 （一些现当代的作品，它们的“价值”定位已经换了，这又是另外的一个问题）。比如说很多孩子并没有好好锻炼过造型的能力，出手就画得非常非常好，但那可能不好算作真正的“艺术”，怎么讲呢？假如说艺术家是园林建筑工程师，而一些真正原生态的作品就像非常美的自然风光，我们不太好把它们放到建筑这个游戏的历史里去说话。

“造型”的最高境界当然应该是自然，但这个“自然”是需要非常非常艰苦的锻炼，才可能慢慢有一点接近的，有些“不自然”可能是我们一生都无法克服的。

锻炼造型能力有时候也很简单，我的体会是，多临摹，多写生，再临摹，再写生。多画，再多画，多画可能也画不好，但不多画是肯定画不好的。

技术肯定不是我们的目的，但技术一定是我们借以达到目的的工具。

一六二

阿莱辛斯基介绍我去一个很古老的铜版画工作室，毕加索、米罗都在里面工作过。

做铜版要用强腐蚀液，他们为了安全，给我专门配了一个老师傅帮忙。我和那位真正的法国“无产阶级”一块儿工作，总得聊点什么吧。他一句中文都不会，我的法文除了胡说两句“小姐，你长得真漂亮”，或者“你穿的衣服真漂亮”之外，基本也是一句都不会了。

一六三

改李鸿章联语自嘲：囊有钱，仓有米，腹有闲书（原为“诗”字，我不能诗，故改），便是山中宰相。身无病，心无忧，门无债主，可为陆地神仙。

常“告慰”自己，已做了“神仙”，还饶一口饱饭，亦复何求？又，唐伯虎有两句“白话诗”也说得好：闲时写幅丹青卖，不使人间造孽钱。

胡说八道，博大家一笑。

一六四

“十年动乱”对我来说就是整个的“少年时期”，现在想想那是一个很另类的“花样年华”。

少年，那时有梦想，有诗，有偷来的书，有莫名其妙的大打出手。

一六五

我上中学的时候，图画组由一位高一的同学负责，报名的同学每人画一张画给他“看看”，结果他“看”上了我，使我能开始尝试用毛笔在宣纸上画画。这个高中的同学叫朱道平，现在是南京国画院的院长。

“文化大革命”开始的时候我非常兴奋，因为可以躲掉期末考试了，在“大串联”的路上，我突然长大了，和另外两个初中男同学，勾搭了一个我们不认识的女孩子一起“革命”。起先我们很兴奋，很愿意照顾她，我们的“红卫兵”组织里有一个高中的女孩子教我们唱《革命不是请客吃饭》，我觉得她非常美，在去北京的拥挤不堪的车厢里，只有女同学和低年级的同学可以合用座位，我一直被那个教我们唱歌的高中女生抱在腿上。

后来我一直在爱她，她是不会知道的，我发现很多大男孩都在围着她转，直到有一次我看到她非常凶地用皮带在抽打一个 “资本家”的儿子。

一六六

春夏之交的几日，逛西湖。看桃花挟风裹雨，携美人饮酒谈诗。不亦快哉！

升职称要考英文，决定不要升，因而免于和儿子一起去背小学生背的英文单词，不亦快哉！

有不相识者说自己围棋已达大约二三段水平，战战兢兢、毕恭毕敬请教一盘，以为可以开一次眼界。忽而发现此人很“屎”，于是大下欺着，杀之体无完肤。旁观不清者事后问我：“这么说，你的棋该有四五段了。”便实言告之，“我是‘屎棋’，那老兄却更‘屎’。”不亦快哉！

自己画山水，气局既小，笔墨亦软，不能称心，郁闷之气，积于胸中。忽有朋友的儿子来学画，此子原来是学拳击的，憨厚朴实，身大力不亏，示以髡残大幅，命临之。得粗笔大水、浓墨瞎涂之山水一幅，不亦快哉！

早晨起床没吃早饭，中午又叫一件事情耽误了，下午在马路上偶遇一位旧友，拉到小饭馆。

“不喝酒了吧？”“不喝了。”“吃饭？”“吃饭。”

于是点了回锅肉一大盘，红焖肘子一大碗，清炒黄芽菜一大碟，西红柿鸡蛋汤一大缸，米饭五碗。大吃。旧友刚吃了半碗，我已吃掉四碗米饭，红焖肘子只剩了骨头，回锅肉只剩了几根青椒。旧友感叹道：“你真能吃！”我便擦一擦油嘴谦虚道：“哪里，哪里！”不亦快哉！

画债累累，又不愿动笔，赖在床上看无聊电视剧不止，不亦快哉！

与小姑娘们打扑克，连摸好牌，不亦快哉！

陪老婆看《泰坦尼克号》，十分钟以后不觉睡去，被摇醒，电影已经结束，不亦快哉！

唱卡拉OK，碰到好音响，以为自己是“漏网歌星”，不亦快哉！

去楼下小店买香烟，抽着觉得好像是真的，不亦快哉！

有钱就瞎花，不买股票，因而不用看电视里的《股市行情》节目，不亦快哉！

古希腊的哲人相信灵魂是不死的，据说经过教育还可以知道前世的情形。没有人教育我，我也不知道自己是水牛变的还是南瓜变的，但我可以想想来世。来世我愿意为一台手扶拖拉机，插队的时候村里有一个健壮、快乐的女孩儿，让她来开我，我一定不亦快哉！

有得快活就快活，没得快活就拉倒，不亦快哉！